О.А.Меерсон

Рифмы, квазирифмы и призраки рифм в “Моцарте и Сальери”.

Прежде чем говорить о “Моцарте и Сальери”, следует уяснить, какое значение Пушкин придавал интонационным и жанровым функциям рифмы. Позже я упомяну о мифотворческом и формально парадоксальном стихотворении “Рифма”, написанном гекзаметром и без рифм. Однако прежде всего необходим небольшой исторический экскурс¹.

В первом номере пушкинского “Современника” (С.-П., 1836), сразу же за “Скупым рыцарем”, напечатана статья барона Розена “О Рифме”. Поместив эту статью в таком контексте, Пушкин превратил ее в своеобразный поэтический манифест-комментарий к своей трагедии и потенциально к другим трагедиям всего цикла, из которых нас интересует “Моцарт и Сальери”. (Трагедия “Моцарт и Сальери” была уже напечатана им в “Северных цветах” за 1832-й год.) В статье Розена Рифма изображена и мифологизирована как дешевая соблазнительница, на которую падки не греки и латыняне, а молодые, “темпераментные” и невыдержанные поэтические традиции с неустоявшимся вкусом и восточной (“арабской”) любовью к мишуре. Розен противопоставляет эстетический вкус греческой и латинской классической поэзии, а также современных ему Англии и Германии (148) и русского народного чутья (137–143) с одной стороны, “безвкусной” любви к рифме легкомысленной и молодой пост-латинской и испорченной пышностью “магометанского вкуса” (134) романской Европы – с другой. Тем самым Розен отвергает или компрометирует, в частности, всю традицию трубадуров, труверов, и проч., включая и французский классицизм, о стихотворчестве которого и о рифмовке в нем сам Пушкин отзывался как и Розен: “слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества”².

Интересно и важно для нас здесь то, за что именно Розен хвалит русский народный вкус, так как, – если принять во внимание “манифестное” значение статьи Розена для Пушкина, – это позволяет увидеть, какое значение сам Пушкин придавал стилистическому потенциалу рифмы в контексте русской языковой и поэтической традиции (в отличие, например, от жеманности и высокопарности, которые, по его мнению, рифма сигнализирует во французском классицизме³) и как он этот потенциал реализовывал именно в качестве русского поэта с русским ухом. Розен неоднократно утверждает и подтверждает подробным разбором одной любовной народной песни (с тем же сюжетом, что “Бедная Лиза” и собственно пушкинские “Русалка” и “Яныш-Королевич”), что рифма для русского народного уха сигнализирует стилистическое снижение (“шутку”, “балагурство”, – см. особенно стр. 138, 139 и далее,) и/ или даже нравственную низость на фоне высоких чувств, выраженных белым стихом (140, 141, 142). Розен постоянно подчеркивает, что русская народная поэзия не игнорирует рифму, но “резервирует” ее употребление для этих снижающих функций. Мы увидим, что в “Моцарте и Сальери” рифмы тоже будут связаны и со стилистическим снижением, и с нравственной низостью. Однако Пушкин, как это ему свойственно, всю систему усложняет. Рифма появляется у него как “компромат”, то есть там, где сам говорящий будет претендовать на высокое или апеллировать к нему. Обличая низость по барону Розену, она, однако, будет относиться не к изначально низкому, а к снижению того, что, на первый взгляд, кажется высоким, то есть к высокопарному. Второй момент усложнения в том, что Пушкин задействует не только рифмы, но и квази-рифмы, так как ему важно воздействовать на подсознательное и бессознательное восприятие читателем его текста. Поэтому рифма в “Моцарте и Сальери” вернется в свой изначальный культурный контекст (по Розену) в народной, античной (и библейской, добавлю от себя) поэзии: она станет частным и далеко не преобладающим случаем структурного параллелизма и других аллитерационных закономерностей. Отсюда важность лиминальных случаев – на грани рифмы и слуховой галлюцинации, то есть квази-рифм и связанных и смежных с рифмовкой аллитерационных игр для поэтики и вытекающей из нее аксиологии “Моцарта и Сальери”.

Все это связано с задачами по воздействию на читательскую рецепцию, которым, на мой взгляд, Пушкин подчинил свое отношение к рифме, как она появляется в русском культурном контексте, вводя ее, – и с парадного подъезда, и через черный ход, – в текст “Моцарта и Сальери”. Эта трагедия, а также критические отклики на нее за последние полтора с лишним столетия, поднимает несколько принципиальных теоретико-поэтических вопросов. Каковы средства выражения авторской позиции при отсутствии открытого авторского комментария? (В драме в целом эта проблема обусловлена отсутствием персонажа, эквивалентного автору, или его условностью и пародийностью, как, например, в “Балаганчике” Блока или, – более сложный вариант, – с двумя героями по фамилии “Пушкин” в “Борисе Годунове”.) Или, скажем, осознают ли герои драмы, что говорят пятистопным ямбом, или это осознает только читатель / зритель? До сих пор проблема сложности или двойственности характеров Моцарта и Сальери или отношений между ними, символических, эстетических или нравственных, рассматривалась в основном как проблема их психологии или онтологии, пусть даже чисто литературной, а не как проблема психологии или онтологии читателя. Эта позиция представляется мне принципиально неверной. Так, например, важно, на мой взгляд, не то, подозревает ли Моцарт, что Сальери бросает ему в бокал яд (Ермаков, Чумаков), а то, что по замыслу Пушкина мы, читатели, должны мучиться этим вопросом: подозревает – не подозревает?

На такую принципиальную и сконструированную амбивалентность читательской рецепции у Пушкина справедливо указал Вольф Шмид, и талантливее всего – в своей статье о “Пиковой даме” (относительно того, романтическое ли это произведение или реалистическое). Такой подход требует внимания именно к тем средствам выразительности или приемам, которые заданы автором как заметные читателю, но, скорее всего, недоступные восприятию или интенции героев. Анализ подобных средств – наиболее сильная сторона интерпретации у Шмида. Но если в применении к повествовательной прозе эти средства в первую очередь обусловлены выбором выражений в дискурсе рассказчика, то в драме, в силу отсутствия рассказчика, они связаны не столько, а точнее, не только с выбором слов и выражений или того, кто их произносит, а прежде всего со структурой и организацией текста и его произнесения и восприятия читателем/ зрителем. Говоря языком Бахтина (не делающего принципиального различия между автором и его конструктом в тексте, – что нам здесь на руку), в драме авторское слово о герое отсутствует в силу самого определения жанра. Но если не слово, то что?

Свое “мнение” о героях и их отношениях и самосознании автор может выражать только посредством формально-структурных элементов произведения, наделяя их семантической нагрузкой, соответствующей системе ассоциаций читателя, в свою очередь заданной контекстом его культуры. Так, например, для жанра трагедии, и следственно, для бессознательного или подсознательного улавливания современным читателем “интонаций” трагического настроения, в антифранцузской (то есть, например, русской, – по Розену, – или антиклассицистской) европейской традиции (шекспировской и перенятой у Шекспира через Кольриджа пушкинской) существует узнаваемый сегодня сигнал: нерифмованный⁴ пятистопный ямб.

Еще интереснее и важнее те структурные явления, которые эту систему ожидаемых читателем от жанра ассоциаций нарушают, которые не только учитывают, но и “обманывают ожидания” – выражаясь языком Р.О.Якобсона. В применении к “Моцарту и Сальери” к ожидаемым средствам очевидно относятся функции метрики, например, и ее взаимоотношений с семантикой. Однако наиболее выразительными из стиховых средств являются, все же, не моменты метрики (всякий, по крайней мере сегодня, уже задним числом, будучи воспитан на Пушкине, ждет от трагедии пятистопного ямба и белого стиха), а аспекты стихотворства, которых, как раз, от жанра трагедии никак не ждешь. Четырехстопный хорей во вставной песне Мэри или четырехстопный ямб в Гимне Чуме в “Пире во время чумы” (и то, и другое – с рифмовкой) – уже маркированные выпадения из жанра. Насколько же выразительнее то, чего на сознательном уровне вообще не замечаешь, то есть не откровенно вставные тексты, а прикровенные “вкрапления”: здесь автор не просто говорит с читателем через голову героев, но и говорит непосредственно с его подсознанием. Речь идет о рифмах в контексте белого стиха. Они появляются и в других “Маленьких трагедиях”, и в “Борисе Годунове”⁵, но нам сейчас важна их функция именно в “Моцарте и Сальери” (хотя, как мы увидим, она прямо связана со сходной функцией в “Скупом рыцаре”). Что же нам таким образом сообщает Пушкин о гении и злодействе и почему нельзя сказать этого как-нибудь попроще? Почему только Пушкин и только нам, а никак не Сальери Моцарту или Моцарт – Сальери?

* * *

В стихотворении “Эхо, бессонная нимфа” Пушкин посредством мифотворчества возводит генеалогию Рифмы к Фебу-отцу и Эхо-матери. Воспитывает же Рифму Мнемозина, так что Рифма “матери чуткой подобна, послушна памяти строгой”. Это помогает нам, путем несложной математической операции, понять, какое значение поэт придавал намерению: рифма – это эхо плюс Феб, – то есть поэтическая интенция, – помноженные на память, а следовательно рифма отличается от эхо именно поэтической интенцией, и эффект рифмы в первую очередь касается памяти читателя/ слушателя. Поэтому предположить, что рифмы у Пушкина, – особенно там, где мы их не ждем, – значимы для читательской рецепции семантически, психологически и, главное, аксиологически, было бы вполне логично и герменевтически плодотворно.

Одна из функций рифмы – ассоциативно связать зарифмованные строки в памяти читателя или слушателя, причем, если разрыв между этими строками очень большой, – то задним числом. Например, в “Скупом рыцаре”: “Благодарю, вот первый дар отца... Что вижу я, // Сын принял вызов старого отца⁶ // ........Ужасный век, ужасные сердца!”⁷ Пропущенные в моей цитате строки отвлекают читателя / слушателя от непосредственной памяти о рифмовке. Однако последняя строка трагедии как бы висит в воздухе и задним числом ищет себе пары, – возможно, по культурной памяти самого Пушкина о рифмованных концовках (куплетах) у Шекспира. (Они, кстати, часто тоже разбиты нерифмованными строками, но этих строк меньше, и память у читателя о рифмовке свежее, – то есть на уровне сознания, а не подсознания, как у Пушкина.)

Есть у рифмы, в том числе, и псевдо-случайной, и другие функции⁸, но сейчас интересны именно варианты этой, то есть направленной на усложнение читательской рецепции там, где картина, возможно, недоступна самим героям и где, при этом, не может появиться авторского (хотя бы даже условно-авторского) мнения открытым текстом. Этот уровень рецепции – читательской подсознание. Итак, для того, чтобы подспудно ассоциативно связывать зарифмованное на поверхности, есть несколько средств. Все они характерны для драматического жанра, и большинство еще для жанра трагедии, где рифмы не ждешь. Это:

1. Далековатость строк друг от друга (большой разрыв). См. выше в “Скупом рыцаре”, а также “”Тарара” сочинил – кого-то отравил” в “Моцарте и Сальери, – о чем подробнее ниже.

2. Рифмовка не концов строк, а концов реплик: “—Пошли Вам Бог скорей наследство. – Амен. // – А можно б... – Что? – Так, думал я, что средство // Такое есть... – Какое средство? – Так” (“Скупой рыцарь”) или (в “Моцарте и Сальери”): “— ...Но божество мое проголодалось– ...Не дожидалась.— Жду тебя; смотри ж⁹.

3. Самое для нас здесь важное обстоятельство – контекст белого стиха¹⁰.

А. Некоторые рифмы приблизительны (конец монолога Сальери: “послан – Моцарт”). То есть, в контексте рифм они воспринимались бы как рифмы (по крайней мере, сегодня), но в контексте белого стиха читатель / слушатель подсознательно блокирует созвучие (дескать, “послышалось”).

Б. То же – с точными повторами, часто на большом расстоянии (собеседник – в “Скупом рыцаре” = Альбер или совесть?¹¹), а также – с грамматическими окончаниями (“виденье гробовое – иль что-нибудь такое”; “сочинил – отравил” в “М. и С.”, см. ниже) и созвучиями окончаний в иностранных именах (Рафаэля – Сальери – Алигьери). Рифма есть, но “дешевая”, мотивированная грамматически или точным повтором, и читатель / слушатель предпочитает ее психологически заблокировать, “вытеснить”. Конечно, если бы речь шла о строгой рифмовке, – как, например, в знаменитом случае с “морозы – рифмы розы”¹² в “Онегине”, мы бы наоборот восприняли примитивность рифмы как обнажение приема. Здесь же обратный механизм, – вытеснения в подсознание.

* * *

Каковы же смысловые функции такого двойного восприятия (рифма-не рифма)? Какие конкретные ассоциации возникают между строками, которые можно воспринять и как зарифмованные, и как незарифмованные? Какова, к тому же, специфика этих ассоциаций именно для “Моцарта и Сальери”?

“Послан-Моцарт”, будучи традиционным (в Шекспировском смысле) заключением трагического монолога (причем иногда и у Шекспира, как и здесь, через строку, а не подряд), тем не менее, звучит как случайность именно потому, что прецедентов еще не было, а “рифма” (то есть, аллитерационное эхо) очень приблизительная, даже для современного восприятия, а точнее, для современной реконструкции восприятия современниками Пушкина:

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Однако если воспринять эту пару как рифму или ее тень (как говорил Свидригайлов, то, что привидения являются лишь сумасшедшим, вовсе не доказывает, что их не существует), то в текст закрадывается смысл, идущий вразрез с намерением самого Сальери (по мнению Сальери, послан дар, а Моцарт его недостоин, и это дисгармония, которую придется исправлять). По логике когнитивных рифм (понятие Ричарда Густафсона), зарифмованные слова, более рельефно выступая из текста, чем их “барельефный” фон, образуют фразеологическое единство (“Послан Моцарт” – это полное предложение, где первое – предикат, а второе – субъект)¹³. Послан, таким образом, оказывается сам Моцарт (“как некий херувим” – подтверждение такой интерпретации в дальнейших словах самого высокопарного завистника).

* * *

Рафаэля-Алигьери-Сальери, как я уже упомянула, вытесняется именно в силу банальности, “дешевизны” рифмы (хотя в случае с “Рафаэля–Алигьери” эта банальность лишь кажущаяся, формально мотивированная иностранными фамилиями – итальянцы, дескать, все на одно лицо, – а реально связанная со сложнейшей аллитерационной анаграммой, где “Аль-” симметрично “Ра-”, а “-эля-” – “-ери-”; эта аллитерационная группа закрепляется внутренней рифмой в альтернативных строках: “маляр-фигляр”; повторяется в этих словах именно слог “-ляр”, состоящий целиком из звуков, представляющих три из четырех аллитерационных компонентов рифмы “Рафаэля-Алигьери-Сальери; не включено лишь ударное “е/э” из самой рифмы, но зато “ль” неизменно мягкое):

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик.

Моцарт.

Постой же: вот тебе,

Пей за мое здоровье.

(Старик уходит.)

Ты, Сальери,

Не в духе нынче...

При этом, при всех аллитерационных играх, законных или беззаконных, “маляр негодный – фигляр презренный” подтверждает неслучайность нашей “слуховой галлюцинации” (звук “ф” в “фигляре” еще дополнительно аллитерационно привязывает “Рафаэля” к рифме “Алигьери-Сальери”). (Характерно, что и Устинов, и Цейтлин, и Шоу, не допускающие слуховых галлюцинаций, рифмовку в этом четверостишии внутри речи Сальери полностью игнорируют, как, впрочем, и все случаи внутренних рифм, слышных уху, но стоящих в беззаконно не-конечной позиции. При этом, однако, если рифма несомненна и законна, Шоу иногда очень талантливо прослеживает закрепляющие ее аллитерационные компоненты). И все же “маляр-фигляр” – не в конечной позиции, а в предпоследней, так что и само подтверждение “послышавшейся” нам рифмы остается слегка замаскированным. Это как сон, приснившийся дважды. От повторения сны не становятся явью, но такие сны подчас преследуют наше воображение посильнее всякой яви.

Как бы то ни было, рифма “Алигьери-Сальери” довольно заметная и “правильная”. Здесь уже ясно проявляется интересующая нас тема: там, где Сальери “заносит” в высокопарную лексику и риторику культа высокого искусства, рифма подрезает ему крылья пародией, как бы передразнивая его. По меткому выражению В.Непомнящего, Сальери – “это Барон искусства” (Барон здесь, разумеется, Скупой Рыцарь)¹⁴. Сальери возмущен профанацией высокого искусства, а рифмовка как бы говорит ему: “Ты бы на себя посмотрел!” Моцарт как формальный агент рифмы “Алигьери-Сальери” (но отнюдь не по злой воле, что обусловлено его отношением к пародии, отличным от сальериевского, и к этому мы еще вернемся) передразнивает Сальери: “–...пародией бесчестит Алигьери //... – Пей за мое здоровье. Ты, Сальери // Не в духе нынче...” Благодаря анжамману, слова “ты – Сальери” можно прочесть как полное предложение, где “Сальери” – предикат. Дескать, то Алигьери, а ты – Сальери и на деле равняешь с Алигьери не моего “Дон Жуана”, а самого себя¹⁵.

С формальной точки зрения, рифма – это минимальная единица фонетического выражения пародии, так как она “передразнивает”, то есть уподобляет зарифмованные компоненты по форме и тем сильнее “разводит” их по содержанию, снижая при этом первый вторым: “Алигьери – Сальери” здесь функционирует, как “Наташка – промокашка!” или “Шура – дура”¹⁶, с тою только разницей, что еще присутствует и двуголосое слово: речь идет о понимании Алигьери именно высокопарным пушкинским Сальери, а не о Данте как таковом.

Здесь вступает в силу сложнейшая игра: взаимодействие точек зрения героев и, в свою очередь, воздействие этого взаимодействия на читателя. С точки зрения Сальери, пародия бесчестит. Банальная рифма, мотивированная лишь тождеством грамматического окончания иностранных, экзотических итальянских фамилий, – чистый случай такой пародии, так как откровенно передразнивает, причем, подобно “Шуре-дуре”, особенно – именно в “прозаическом” контексте, то есть, на фоне отсутствия рифмовки. Поэтому слово “Сальери” в устах Моцарта в рифмованной позиции бесчестит Алигьери пародией. При этом, фигляром презренным оказывается, при такой рифмовке, сам Моцарт, а бесчестящей Алигьери пародией – слово “Сальери”. Но такое пародийное употребление слова “Сальери” так ужасно только с точки зрения самого Сальери, для которого функция пародии – непременно бесчестить оригинал. Для Моцарта же, – которому мил и фальшивящий и перевирающий его музыку слепой скрипач в трактире, – передразниванье ничего и никого не бесчестит, а только невинно веселит¹⁷. Поэтому он остается при своей искренней симпатии к Сальери. (Здесь задействовано то, что Бахтин называл “двуголосым словом” одни и те же слова одного и того же героя значат разное для него и для другого, причем, обе конфликтные интерпретации “правильны”, то есть в обоих случаях продиктованы внутренней логикой и системой ценностей каждого из этих героев.) Именно высокопарное и высокомерное отношение Сальери к пародийному снижению, лапидарно воплощенному в рифме “Алигьери-Сальери”, и становится немезидой и мукой самого Сальери: он воспринимает пародию как бесчестье только потому, что ничего другого от нее не ждет.

Здесь Пушкин покидает мир своего Золотого века и предвосхищает эстетику, философию, мифологию и даже богословие Серебряного¹⁸, причем связующим звеном между русскими Золотым и Серебряным веками оказывается, как, впрочем можно было ожидать, все тот же Алигьери. Ад здесь показан как чисто субъективные муки души (в данном случае – души Сальери) от чисто субъективно снедающей ее страсти¹⁹. Причем здесь эта страсть – даже не зависть, а любовь к высокопарному с сопутствующим ей презрением и недоверием к пародии. Из этого сложного механизма воздействия на читателя видно, что поэту Данте, явившему Ад, здесь эквивалентен не Сальери и не Моцарт, а сам Пушкин со своей игрой рифмами: именно Пушкин показывает нам Ад души Сальери в его мифологической полноте, то есть как мучительное, но субъективное пространство души героя.

Для Моцарта же (по Пушкину) пародия – необходимое условие выживания для высокого, нужный противовес ему. Пародия, как соль, предохраняет высокое от порчи. Именно поэтому, говоря о том, что наиболее серьезно для него самого, да еще и выражено в музыке, – о “виденье гробовом”, Моцарт пародирует это свое сокровенное, передразнивая его снижающей рифмой “иль что-нибудь такое”. Здесь Моцарт из целомудрия стесняется проговориться о том, что сам считает вопросом жизни и смерти и отражением этого вопроса в своем творчестве. Рифма в этом случае звучит почти как лозунг:

Представь себе... кого бы?

Ну хоть меня, немного помоложе;

Влюбленного – не слишком, а слегка –

С красоткой или с другом – хоть с тобой –

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое...

(Интересно отметить, что оба произведения, которые Моцарт исполняет в течение пьесы, – “гробовые”, но словесная риторика и рифмы²⁰ заставляют нас, подобно Сальери, считать Моцарта легкомысленным, – поза, характерная для самого Пушкина: говорить серьезное произведением искусства, но говорить об искусстве легкомысленно.)

Кроме того, “гробовое” почти рифмуется с предшествующим ему “с красоткой или с другом, // хоть с тобой, то есть почти “с тобою”. Такие случаи “почти” рифмовки несущественны для строгого стиховеда так как находятся на грани чисто аллитерационных, а по мнению многих – и за этой гранью, но мощь слуховой галлюцинации в них задействована, а именно эта-то мощь нас и интересует. Еще важнее здесь то, что в полной рифме “гробовое-такое” отмечает Устинов (707), а именно, что “само по себе созвучие “воющее”: “гробовое – такое”“ (там же). Этого созвучия в плане “воя” намного больше в неполной и вытесняемой читателями (в том числе – и стиховедами) в подсознание предшествующей рифме “тобой – гробовое”. Итак, самопародии “гробовое – такое” у Моцарта предшествует тематическая связь фигуры Сальери и “гробового”, причем не только в значении символики смерти, но и в смысле коннотаций самого слова как знака, связывающих его с высокопарностью. Это превращает слово Моцарта, сказанное о его собственном произведении, в случай чужой речи: понятие “гробовое” связано с Сальери как близостью в тексте и полу-рифмой (“с тобой – гробовое”), так и своей высокопарностью, характерной для Сальери, а не для Моцарта. В этом двойном качестве высокопарного и макабра это слово особенно требует снижения, коррективы языка и терминов Сальери языком и анти-терминами Моцарта. (Что может быть антитерминологичнее, ненаучнее выражения “иль что-нибудь такое”?) Задним числом весь этот комплекс из трех (а точнее, двух с половиной) рифм показывает то, что Сальери – связующее звено между высокопарным стилем в искусстве и реальным “воем гробового” в жизни (Устинов). То есть, именно Сальери связывает высокопарное и гибельность.

При этом и у самого Сальери может появиться символическая замена. Это Черный человек. Но и его, как вообще все страшное и высокопарное, пушкинский Моцарт пародирует, создавая искусственный образ, условно называемый им “Бомарше”. В данном случае он уподобляется Пушкину, уже создавшему такой условный образ и самого Моцарта, и Сальери. Однако здесь мы имеем дело с обнажением приема: “Бомарше” в устах Моцарта – это не Бомарше “Женитьбы Фигаро” (предварительно упомянутой Сальери вне контекста оперы Моцарта!), а Бомарше, связанный исключительно с “Тараром” самого Сальери. Зачем и почему? На этот вопрос отвечает банальная глагольная рифма “сочинил – отравил”:

Да, Бомарше ведь был тебе приятель.

Ты для него “Тарара” сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Ла-ла ла-ла.... Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

Моцарт, возможно, бессознательно, заменяет отравителя Сальери отравителем Бомарше. Пушкин вполне сознательно подтверждает важность этой подстановки рифмой “сочинил-отравил”. И Моцарт, и Сальери писали оперы на драмы Бомарше. “Фигаро” много знаменитей Тарара. Однако “Фигаро” (Бомарше!) упоминает Сальери, а не Моцарт. Главная черта “Фигаро” Моцарта – всепрощение, которое в сюжете легко принять за легкомыслие. То, что легкости всепрощения Моцарт придавал большое значение, видно из полушуточной цитаты-предупреждения влюбчивому Керубино из “Фигаро” перед адской развязкой “Дон Жуана”, – серьезнейшей оперы Моцарта на тему любви и возмездия. Пушкин прекрасно знал “Дон Жуана” и прямо цитировал его либретто в “Каменном госте”. Здесь у самого Моцарта (вдохновившего Пушкина, а не созданного им) цитата из “Фигаро” в “Дон Жуане” – типичный пример самопародии: высокая, поистине алигьериевская тема ухода Дон Жуана в Ад в последней сцене спародирована цитатой из добродушно-легкомысленной арии, предупреждающей против нелицеприятного донжуанства. (В полушуточной арии Фигаро альтернатива донжуанству Керубино – не Ад, а “всего лишь” призыв в армию, который, для тех времен и мест, все же был не так безнадежен как Ад.) Только в партитуре “Дон Жуана” Моцарта эту пародию инфернального по Алигьери осуществляет не “фигляр” (то есть первоначально скрипач-дилетант, вроде современного “лабуха”), а небольшой ансамбль деревянных духовых инструментов²¹.

Итак, Бомарше здесь – автор-модель для Сальери, а не для Моцарта. А значит “отравил” рифмуется с “сочинил” именно в Сальериевском смысле: Сальери сочиняет как травит. (Конечно, этот Сальери равен историческому не более, чем “этот” Бомарше. Такая условность образа Сальери у Пушкина явствует именно из символичности слова-знака “Бомарше”. Функции приравнивания моцартовского “Бомарше” к пушкинскому Сальери у Пушкина и у его героя Моцарта здесь разные. Моцарт дает Сальери понять, что в его речи отравитель “Бомарше” – не исторический Бомарше, которого и он, и Сальери знали, а символический отравитель. Пушкин же дает читателю понять, что и сам отравитель Сальери в его произведении – не исторический Сальери, а только условный знак отравителя. Неравносильность Бомарше-либретиста Моцарта и Бомарше-отравителя – обнажение приема, – по Шкловскому, – в отношении использования самим Пушкиным Сальери как лишь символического образа. Без этого обнажения приема очернение Пушкиным прекрасного композитора Сальери на века было бы непростительным.) Опять-таки, благодаря рифмовке, для Пушкина вся эта информация сознательна, а для Моцарта – неизвестно.

Интересно снижение высокопарности, подтвержденное только внутренней рифмой и только задним числом:

Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

Моцарт.

Ба! Право? Может быть...

Но божество мое проголодалось.

Сальери.

Послушай: отобедаем мы вместе

В трактире Золотого Льва.

Моцарт.

Пожалуй;

Я рад. Но дай схожу домой, сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась.

Сальери.

Жду тебя. Смотри ж.

Рифма “ъдалась-ъдалась” (в “проголодалось – не дожидалась...”) маскируется концом реплики не в конце стихотворной строки. Первая из рифмованных реплика о проголодавшемся божестве сама по себе – о том, что риторику Сальери (“Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь”) необходимо снизить. Рифма “не дожидалась” ( как, увы, и вообще вся тема жены) – лишь подтверждение этой необходимости задним числом.

Крайне интересна рифма, отмеченная Цейтлиным как “необычайно глубокая для поэзии XIX века”, рифма, которую “невозможно не услышать” (Цейтлин, 774; нас-то, конечно, больше интересуют как раз те рифмы, которых можно и не услышать, но принадлежит ли к тем или другим следующая, вопрос спорный). Речь идет о первом упоминании заказа Реквиема:

Моцарт

Давно, недели три. Но странный случай...

Не сказывал тебе я?

Сальери.

– Нет

Моцарт.

– Так слушай

Для нашей темы здесь важно следующее. Само по себе слово “случай” кажется менее напыщенным (поскольку на первый взгляд связано прежде всего с ненамеренностью), чем слово “слушай” (предполагающее, в отрыве от контекста важность, маркированность того, что будет сказано вслед за ним). Если взять только два эти зарифмованные слова, то кажется, что рифма здесь “повышает”, а не снижает тон. Однако в контексте фразы каждое из этих слов как раз меняет стилистический уровень на противоположный: от эпитета “странный” слово “случай” обрастает романтически-фаталистическими коннотациями, тогда как небрежное не-припоминание “не сказывал тебе я?... Так...” наделяет слово “слушай” интонацией необязательности светской болтовни. Итак, здесь сама рифма не прикрыта, зато ее снижающий эффект замаскирован (якобсоновским) обманом ожидания: от каждого из зарифмованных слов мы получаем интонационно противоположное тому, чего от него ждем.

Кульминация:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов,

Не правда ль? Но я нынче не здоров...

“Жрецов” – слово из высокой лексики Сальери²², бахтинская чужая речь у Моцарта, то есть скрытая / бессознательная / переакцентированная цитата. Вопрос “не правда ль?” подтверждает такую интерпретацию. Скрытое сообщение здесь – что высокопарная лексика “прекрасного жрецов” предполагает способность отравить из зависти, сделать так, что Моцарт “нынче нездоров”. Эту рифму, как раз, легко заметить, так как она и “правильная”, и кульминационная. Момент скрытого здесь касается только эмпатии, чужого слова, то есть подспудного включения точки зрения Сальери (называющего артистов “жрецами прекрасного”) в оценку события убийства, совершенного им самим. Причем здесь решающую роль играет дискурсивная невинность Моцарта: он говорит на языке Сальери потому, что в данном случае почти отождествляется с ним (из благодарности за живой отклик на Реквием), а вовсе не потому, что сознательно желает его как-нибудь задеть или обличить. Но парадоксальным образом, чем меньше Моцарт настроен обличать, тем сильнее имманентное слово обличения, именно как слово Сальери, то есть, именно благодаря тому, что его точка зрения “учтена”. Иными словами, в последней рифме Пушкин обличает связь высокопарного и злодейства на языке самого злодея, а от такого внутреннего обвинения труднее отделаться, чем от любого внешнего.

Заключение

Снижающих функций рифмы в белом стихе мы вправе ожидать, особенно после Шекспира. С другой стороны, снижение высокого у Пушкина – тоже постоянная величина. Новое здесь – замутнение приема. Эффект переходит в область подсознания читателя. Моцарт до конца не осознает опасности высокопарного “сальеризма”, мы – тоже, да к тому же мы еще не знаем и колеблемся в интерпретации того, что осознает Моцарт. Пушкин же осознает все. Сигнал – рифма. Замутнение читательской интерпретации – от маскировки рифмы, от того, что нам кажется, что “послышалось” (благодаря контексту белого стиха, больших разрывов, позиции в конце реплики, а не строки, и приблизительности.)

Такая псевдослучайность рифм позволяет Пушкину высказать свое отношение к искусству и к этике, не произнеся ни единого авторского слова. Гений и злодейство, может быть, и несовместны, но высокопарность и злодейство идут рука об руку и рифма в рифму.

Примечания

¹ На идею и необходимость такого экскурса натолкнул меня мой коллега Михаил Гронас. Он же обратил мое внимание на статью, о которой здесь пойдет речь.Гронас также внес важные коррективы в мою концепцию. Расценив многие из “рифм” в “Моцарте и Сальери” как не-рифмы, он подвиг меня подчеркнуть тему слуховых галлюцинаций, не настаивая на том, чтобы классифицировать их как рифмы. Пользуюсь случаем выразить ему свою признательность.

² Пушкин, в статье 1831-го года “Vie, poJsies et pensJes de Joseph Delorme” // Полн. собр. соч. – М.: Воскресенье, 1996. – Т. 11. – С.200.

³ См. предыдущее примечание о Делорме или, например, письмо Пушкина брату Льву Сергеевичу от 4-го сент. 1822-го года (из Кишинева в Петербург): “Пятистопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации”. Пушкин (по поводу удачного, на его взгляд, перевода Жуковским “Орлеанской девственницы” белым стихом) говорит здесь о развращенности вкусов русских актеров, о том, как их извратило то, что они воспитаны на декламации высокопарного стиля рифмованных стихов французской классицистской трагедии (то есть, на “драммоторжественном реве Глухо-рева”). Хотя здесь Пушкин связывает с высокопарностью именно рифму, а не ее отсутствие, это показывает, как стало возможным по логике развития его вкуса, что четырнадцатью годами позже, подобно барону Розену, такой жеманно-высокопарный стиль он счел непригодным ни для выражения подлинно высокого, ни для явной и однозначной пародии на него.

⁴ См. предыдущие примечания об отношении Пушкина к рифмовке у французов, а также пушкинские “Наброски предисловия к “Борису Годунову”, раздел 2, где он говорит о предпочтении “драммы Шекспировой” (как “более приличной нашему театру”) перед “придворным обычаем трагедий Расина”.

⁵ Появление таких рифм в “Моцарте и Сальери” отмечали в 80-е годы нашего века такие исследователи, как Цейтлин и Устинов (цитаты из них по сборнику “Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина, в серии "Пушкин в ХХ веке", III, Москва, 1997), а в 90-е в Америке – много и теоретически точно Томас Шоу (Thomas Shaw, в книге Pushkin’s Poetics of the Unexpected: the Nonrhymed Lines in Rhymed Poetry and the Rhymed Lines in the Nonrhymed Poetry, Columbus, Ohio: Slavica, 1994) причем, применительно к трагедиям у Пушкина и контексту вкрапления рифм в белом стихе и белого стиха в рифмовке у Пушкина в целом. Эффект, о котором я буду говорить ниже, для этих ученых, однако, не центральный.

⁶ Интересно, что Томас Шоу отмечает этот повтор (Thomas Shaw, 253–254), или, по его терминологии, repetend, но при этом не связывает его со знаменитой рифмующейся с ним последней строкой трагедии.

⁷ Этот текст (то есть конец “Скупого рыцаря”) опубликован Пушкиным в первом номере “Современника”на одном развороте с началом статьи Розена.

⁸ Подробнее о многих из них см. у Цейтлина, Устинова и Томаса Шоу. Разумеется, многое из того, что я называю рифмой, для них лишь намек на нее. Да и для моей концепции важнее наличие слуховых галлюцинаций рифм или квази-рифм, чем то, как их классифицировать.

⁹ Это, пожалуй, самый неисследованный тип маскировки рифмы в “Маленьких трагедиях”. Шоу, например, подробно и точно отмечает случаи рифм в смысловых enjambement–ах, где зарифмованы концы стихотворных строк, но смысловая фраза там не останавливается. (Особенно ценно то, что он и Цейтлин говорят, в связи с “черным человеком”, о рифме “что заходил – Кто бы это был?” и о repetend-е “опять меня – Кликнули меня”. Shaw, 259, Цейтлин, 774). Этот случай, однако, противоположен описываемому здесь: хотя и при enjambement-е на слух рифму можно пропустить из-за отсутствия остановки в речи, для стиховеда она “грамотная”, в то время как в нашем случае, даже при том, что в речи наблюдается пауза или, по крайней мере, какой-то перебой из-за смены говорящих, в строгом смысле рифмы нет, так как дело еще не дошло до конца стихотворной строки. Итак, здесь рифма недоступна сознательному восприятию читателя или критика именно из-за ее безграмотности: будучи слышной “невооруженным ухом”, эта гармония, тем не менее, не выдерживает поверки алгеброй и поэтому недоступна нам в той степени, в которой каждый из нас Сальери, то есть, в которой нам важно не то, что слышно, а то, что правильно. Однако, стыдливо вытесняя такую безграмотную рифму из сознания, мы отправляем ее прямо в подсознание, то есть на тот уровень восприятия текста, который для настоящего исследования и есть наиболее, – если не единственно, – важный. На этом-то уровне мы и вынуждены отождествиться с Сальери, который в гордом ослеплении думает, что поверив алгеброй гармонию, он довел все подсознательное до сознания. Впрочем, сходство между Сальери и профессиональным стиховедом очевидно и без этого примечания. Новое в нем – приоткрытие средств поэтического выражения подсознательной подоплеки этого сходства.

¹⁰ Его значение справедливо отмечает Б.М.Цейтлин (773). Он, однако, перечисляет только явные рифмы (773–774), так как проблема и эффект маскировки его не интересует. Именно по этой причине Цейтлин не обнаруживает ни одной рифмы в речи Сальери, что даже специально отмечает (774). При этом Цейтлин, все же, вполне справедливо замечает важность именно маскировки, хоть и не анализирует ее функций: “Удивительно, что появляется рифма не только редко, но и тихо. Она тоже, подобно эхо, прячется в складках стиховой ткани – и все же слышна как некий глубинный лейтмотив” (Цейтлин, 774). К этому можно только добавить, что этот лейтмотив, хоть и не редуцируется до рациональной парафразы, но семантическое его поле описуемо. Для данной же работы, как будет показано ниже, именно скрытые или полускрытые рифмы, и именно тематически связанные со страстью Сальери, и будут принципиально важны, так как они связаны с несобственно словесной, скрытой оценкой Сальери Пушкиным.

¹¹ См. Об этом и подобных repetend-ах у Shaw, особенно (о совести и Альбере) 252-253.

¹² Выражаю С.Н.Бройтману признательность за указание на включение в эту рифму безударного слога “-мы” из “рифмы”. (См.: Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина “Евгений Онегин”, цит. по Лотман Ю.М. Пушкин. – СПб.: Искусство, 1997. – С.641–2 ). Это создает эффект другого типа маскировки рифмы, характерной для контекста уже не ожидаемого белого стиха, а как раз строгой и откровенной рифмовки “Онегина”: простая по видимости рифма “морозы-розы” маскирует сложную и тонкую на деле рифму “морозы – -мы розы”. Здесь моцартовская суть Пушкина закодирована иначе, однако соответствует тому же эстетическому кредо: замаскировать тонкое и выделанное примитивным и на вид автоматическим (то есть спонтанно-бессознательным, якобы типичным для “гуляки праздного”). Интересно, что Лотман отмечает в данном примере из “Онегина” характерную для Пушкина оппозицию “действительности” или “реального пейзажа (“трещат морозы”)” и “метатекста” или “подчеркнуто-условной и ложной” “литературности” (все термины – Лотмана, см. там же), характерной для выражения “ждет уж рифмы “розы”. В отличие от Лотмана, в случае с самой рифмой, я бы стала говорить здесь не об оппозиции, а о маскировке, причем естественность и примитивность / спонтанность рифмы здесь кажущаяся (“морозы-розы”), то есть маска-прикрытие для выделанности и сложности искусства (на деле: “мърозы – мырозы). Не могу я полностью согласиться и с мнением Шоу, что все рифмы в речи Моцарта “непретенциозны” потому, что сам он (по Пушкину) “ординарен, пока не творит” (Шоу, 260). Рифмы в речи Моцарта действительно неприхотливы, но, как мы увидим, как раз потому, что дают ключ именно к творческой стороне Моцарта (или, по крайней мере, Пушкина).

¹³ Ричард Густафсон ввел понятие когнитивной рифмы в терминологический обиход своих аспирантов, к числу которых весной 1986-го года (Колумбийский университет, семинарий по русской поэзии 19-го века) принадлежала и я. Плодотворность этого понятия сказывается, в частности, в том, что оно позволяет вычленить элементы поэзии 20-го века в поэзии 19-го. Ведь наиболее характерной чертой поэзии 20-го века является дистиллировка в ней средств выражения смыслов до телеграфности стиля включительно. Наилучший пример стихотворения, состоящего из одних когнитивных рифм – цветаевский “Всадник” (“Стан // Прям. // Конь // Хром...” и т.д.) Промежуточное звено – стихотворение поэта, которым много занимался сам Густафсон, а именно – фетовский “Шопот, робкое дыханье...”

¹⁴ Цит. по сборнику “Маленькие трагедии...”, 331.

¹⁵ Нечто сходное, выражаясь более научным, чем я, языком, утверждает Шоу (257). Шоу говорит, что рифма и связывает Сальери с Данте, и “вызывает (у нас и у Сальери) сомнение в том, что Сальери как художник равносилен Данте” (там же). Характерно, однако, что аллитерационно усложненную и сомнительную рифму со словом “Рафаэля” Шоу игнорирует полностью. Возможно, пуристский, профессиональный и ответственный стиховедческий подход заставил бы и меня ее игнорировать, если бы моей темой не были именно слуховые галлюцинации, а для них то, что кажется, важнее того, что есть объективно. Именно поэтому так важны те случаи, когда читатель внутренне колеблется, услышать ли ему рифму или какую-либо другую аллитерационную игру.

¹⁶ Сравни у Розена (“Современник”, №1, 139): “Как балалайка и бубны ладят только с веселием русским, так и рифма согласуется только с красным словцем русского балагура”.

¹⁷ По мнению Розена, русские считали рифму “шуткою, а шутить не думали своею песнею, то есть священною истиною своих излияний” (139, курсив Розена). Интересно, до какой степени здесь лексика Розена (“священная истина излияний”) похожа на лексику Сальери, а Моцарт не похож на русских в изводе Розена. Представление Пушкина о шуточной интонации как важной стилистической функции рифмы совпадает с розеновым, но его оценка намерений русских, возможно, судя по его Моцарту, и не совпала бы с оценкой Розена: и его Моцарт, и он сам (будучи если не русским, то первым русским поэтом), как раз, очень даже “думают шутить своею песнею”, то есть именно “священною истиною своих излияний”.

¹⁸ Речь, как мы сейчас увидим, идет о субъективности ада. См., например, в главе “Геенна” в “Столпе и Утверждении Истины” о. Павла Флоренского, адекватно отразившего как мифологическую, так и богословскую (сопряженную с теодицеей) стороны вопроса. Как в этом месте, так и в целом, Флоренский ценит Данте именно за силу мифологического потенциала развертывания субъективного мира души в сюжете, в частности и, прежде всего, именно “Ада”.

¹⁹ В художественном отношении, впрочем, это типичное явление для поэтики Пушкина, как, впрочем и Шекспира, – его учителя в этом вопросе. И у того, и у другого страсти, особенно муки совести, – это и есть субъективный ад.

²⁰ Связь рифмы с темой смерти отмечали неоднократно (Цейтлин, 799, Устинов, 707)

²¹Поскольку самопародия Моцарта (“Фигаро” в “Дон Жуане”) происходит в контексте пира, напрашивается двойная параллель между Моцартом и Пушкиным: моцартовский пир в “Дон Жуане” цитирует полушуточную арию Фигаро, а пушкинский пир в “Дон Гуане” цитирует пир Моцарта и Сальери в предшествующей “Дон Гуану” трагедии, – если принять версию Лотмана, что сквозной мотив пира в маленьких трагедиях свидетельствует о том, что Моцарт пирует не с человеком, а с Каменным Гостем. (Цит. из Лотмана по книге “Моцарт и Сальери...”, 803–804.) Толкование Лотмана спорное, но иллюстрирует по крайней мере одну из параллелей между Моцартом и Пушкиным: самопародию при обращении к теме Дон Гуана.

²² Это, пожалуй, единственный момент (относительно оценки этой рифмы), с которым я не могу согласиться у Шоу. Он утверждает, что “словом “жрецов” Моцарт бессознательно, но исчерпывающе отводит подозрение Сальери в том, что он, Моцарт, относится к искусству легкомысленно” (Шоу, 259). Такая трактовка предполагает, что слово “жрецов” изначально (а не только в качестве чужой речи или эмпатии) характерно для лексики Моцарта в той же мере, как и для лексики Сальери. Сомневаюсь.