В.Е.ЛАРИЧЕВ

КОСМОГРАФИЧЕСКОЕ ПАННО ИЗ “КОЛОДЦА” ЛЯСКО
(СОЗВЕЗДИЯ ЭКЛИПТИКИ И ЭКВАТОРА В ОБРАЗАХ ИСКУССТВА
ДРЕВНЕКАМЕННОГО ВЕКА)

Природа числа есть то,
Что дает познание,
Научая относительно всего,
Что сомнительно и неизвестно.
Филолай

Расшифровка числовых записей на предметах мобильного искусства ледниковой эпохи засвидетельствовала высокий уровень астрономических познаний жречества Сибири и Европы и установила астральный характер религии палеолита¹. Эти же записи позволили идентифицировать отдельные образы, запечатленные в скульптурах и гравюрах². Так открылись новые перспективы в изучении всего того, что археологи называют “объектами первобытного художественного творчества”.

Но мобильное искусство – лишь один из трех источников, позволяющих с наибольшим эффектом воссоздать духовное бытие палеолитического общества. К двум другим относятся разнородные и композиционно сложные художественные структуры храмов (или, если угодно, – святилищ) открытого (на поверхности Земли) и закрытого (пещеры) типов. Поскольку истолкование подобных структур остается пока на уровне предварительных гипотез, то уместно обратиться к анализу их, используя методику работы с образцами мобильного искусства и учитывая постижения смысла его образов. Такой шаг вполне оправдан, ибо стержневая тема, которая находила, надо полагать, отражение в каждом из упомянутых источников, определялась фактором фундаментальным – астральным мировоззрением предка. Рациональность такой идеи подтвердили первые же попытки раскрыть семантику изображений, связанных с открытым³ и закрытым храмами⁴.

Цель настоящей статьи – закрепить перспективность нового методического и концептуального подхода в изучении храмового искусства палеолита на примере семантической расшифровки панно живописных фигур из “Колодца” Ляско, которое вот уже более полувека интригует искусствоведов палеолита “повествовательной загадочностью” (рис.1)⁵.

Три обстоятельства предопределили выбор для исследования именно этой композиции: 1 – фотографическая точность воспроизведения в изданиях всего панно и его деталей; 2 – четкая пространственная ограниченность (камерность) композиции, ее компактность и очевидная сюжетность; 3 – относительная отработанность методики “прочтения” многофигурных, сюжетного плана миниатюр мобильного искусства⁶.

Прежде всего рассмотрим предложенные ранее интерпретации панно, иронично названного А.Леруа–Гураном “ловушкой для простаков–доисториков”. Приведем, в частности, авторитетные мнения двух корифеев палеолитоведения Франции – А.Брейля и Ф.Борда. Первый предложил следующее прочтение “памятной картины” “Трагедия охотника при столкновении бизона и носорога”. В ходе борьбы первое животное получило страшное ранение. Жертвой “несчастного случая” стал и сам охотник. Он упал бездыханным между убегающим трусцой влево неповоротливым носорогом и грузным бизоном с распоротым брюхом. Шест с птицей, восседавшей на конце его, А.Брейль оценил как тотемный штандарт, водруженный на месте гибели человека (в полном соответствии с каноном “культа мертвых” – уподобление после смерти предку–тотему, в данном случае – птице). То ли эпизод этот сопровождался “особыми обстоятельствами, то ли “охотник был выдающейся личностью”, но как бы то ни было, а соплеменники сочли необходимым запечатлеть “кровавое событие” на картине, запрятав ее для сохранности в колодец. А.Брейль предположил, что знаменитого охотника доставили в пещеру и погребли под рисунками. Раскопки С.Блана не подтвердили, однако, это предположение.

Ф.Борд развернул сюжет несколько иначе (см. в сноске 5 Prideaux T.): “Давайте–ка я расскажу вам историю этого рисунка. Однажды, давным–давно, охотник, который принадлежал к тотему птицы, был убит бизоном. Один из его приятелей, член тотема носорога, пришел в пещеру и нарисовал сцену смерти своего друга и своей мести. Бизон был пронзен копьями и распотрошен рогом носорога. Так это было”.

Сцену в “Колодце” интерпретировал и П.Грациози, один из лидеров искусствоведения палеолита Европы⁷. “Трагический случай на охоте” был понят им как “сцена, не лишенная драматизма и экспрессивности”. А “рисунки человека и животного” (речь идет о бизоне – В.Л.) как “изображения, связанные с практической магией”. Фигуры эти он оценил, однако, как “детские в своей неловкости и вследствие отсутствия уравновешенности и черт зрелого реализма”.

Сцена из “Колодца” привлекала внимание и отечественных искусствоведов. Такой ценитель первобытного художественного творчества, как З.А.Абрамова, не отнесла композицию “с человеком фаллического характера” к “эротическим”, посчитав ее “выражением других представлений”, не уточнив – каких же именно⁸. Высказав далее недоумение по случаю того, что “если речь идет об охоте, то почему охотник, чтобы подойти поближе к бизону и носорогу, надел маску птицы?”, З.А.Абрамова обратилась к рисунку “птицы, сидящей на шесте”. Этот персонаж заставил специалиста “вспомнить отличительные знаки некоторых племен по этнографическим примерам. Она (птица – В.Л.), возможно, имеет отношение к проблемам палеолитического тотемизма”.

Исследование начнем с того, что развеем впечатление П.Грациози о “детской неловкости” воспроизведения художником персонажей панно и об отсутствии “уравновешенности” композиции. Для начала замерим высоту “птицеголового” и установим зону золотого сечения фигуры (рис.2).

Как видим, при длине существа, равной а, нижний контур важнейшей детали его – фаллоса, определил линию золотого сечения изображения, ибо

Замеры расстояний между деталями тела птицеголового персонажа, между ними и деталями головы бизона и птицы, восседающей на шесте, установление линейных величин деталей головы бизона и прочих рисунков и знаков, размещенных позади “птицеголового”, – позволили сделать важный вывод: золотые соотношения были тем основополагающим художественным принципом, которым руководствовался тот, кто создавал сцену в “Колодце” (см. рис.2–

Если теперь за модуль длины принять величину фаллоса “птицеголового” и, пользуясь им, замерить расстояния между характерными точками отдельных рисунков панно, то отстояния окажутся целочисленными, подтверждая как реальность модуля, так и строгую выверенность рассредоточения фигур на скальной плоскости “Колодца” (рис.3).

Продолжая изыскание, усилим оправданность идеи строгой геометрической выверенности фигур и четкой продуманности размещения их. Для этого сделаем очередной реконструкционный шаг – выявим градусные модули, полагая, что, быть может, и в соответствии с ними, “конструировался” композиционный каркас “Трагической сцены”. Замысел определяло следующее соображение: лишь числа, отражающие величину градусных модулей, которые, возможно, использовал художник Ляско при астрономическом (меры смещения светил в космическом пространстве) и календарном (месячные, сезонные, затменные и годовые циклы) характере их, могут доказательно раскрыть значимость образов, составляющих композицию в “Колодце”, и расшифровать информацию, запечатленную в ней посредством художественной знаковой системы.

Реконструкцию начнем с выявления подходящей “осевой” линии композиции “Колодца”. После проигрыша ряда вариантов, за таковую решено было принять линию а б в и вот почему: она соединила в нечто целостное главные фигуры (рис.4).

Первое подтверждение тому, что так оно, вероятно, и было, удалось выявить после проведения от левой окраины глаза бизона еще двух линий, которые соединили его с весьма значительными точками композиции – с окраиной глаза и нижним отделом клюва птицы, восседающей на шесте и с кончиком верхнего рога бг, а “осевая” линия аб точно разделила его пополам (Ðабж = Ðабг = 45° ). Сделаем очередной реконструктивный шаг – оценим календарно–астрономическую значимость углов, равных 90° и 45°. Она достаточно высока, ибо именно эти углы определяют при слежении за смещениями Солнца в течение года временные границы четырех астрономических сезонов (90° эклиптики дневное светило проходит » за 90 суток), а также половинные рубежи их (45° эклиптики оно проходит » за 45 суток).

Иначе говоря, умение зафиксировать отход Солнца от некоей точки пространства на 90° позволяло с определенной мерой точности установить четыре кардинальных момента тропического года и столько же кардинальных позиций дневного светила на его круговом пути в межзвездном пространстве. Ясно, что речь идет о зимнем и летнем солнцестояниях и весеннем и осеннем равноденствиях. В реальности же древнейшие варианты лунно–солнечных календарей составляли не 4, а 8 подразделений года, что означает использование при счислении времени своеобразных “месячных” циклов неординарной продолжительности (45 суток). Такие “месяцы” фиксировали смещение Солнца по эклиптике на 45°, а значит, позволяли определять не только моменты солнцестояний и равноденствий, но также промежуточные даты календаря (см. на рис.4 принцип выделения еще трех углов по 45° – гбд, дбе, вбе). Подобный вариант подразделения года на 8 “месяцев” использовался в древности египтянами, халдеями и кельтами. Рубежи этого года определяли ритм хозяйственной деятельности, а также чередование культово–ритуальных действ.

Продолжая анализ композиции в “Колодце”, используем тот же аналитический подход. Для этого обратимся к самым эффектным частям одного из рисунков, которые “напрашиваются” на восприятие их в качестве структур градусной измерительной системы, своего рода “мерил”: к дугообразно изогнутым рукам птицеголового существа (рис.5).

Они будто и впрямь разведены им в широком, нацеленном на измерение, размахе. То же впечатление “жеста замеров” производят и далеко отстоящие друг от друга пальцы обеих рук. Для проверки этой гипотезы соединим глаз бизона по касательной с окончанием тех пальцев левой и правой руки, которые позволяют зафиксировать крайние пределы “измерительного размаха”. Эти линии образовали угол, равный 67,5°. Следуя тому же принципу поиска крайних пределов, проведем из той же точки глаза бизона еще две линии, ориентированные по касательной, к тем точкам пальцев каждой из рук, которые позволят замерить величину углов, в пределах коих размещаются пальцы. В результате выяснилось, что пальцы левой руки определяют угол, равный 13,5°, а правый – 7,5° (см. рис.5). Эти “пальцевые величины” кратны “модулю размаха рук”, что можно принять за признак их тесной взаимосвязи:

67,5° : 13,5° = 5;
67,5° : 7,5° = 9.

Определимся теперь в самом существенном – примечательны ли астрономически (а значит, и календарно) все эти градусные модули? Начнем с “пальцевых”, поскольку в них искомые аспекты просматриваются достаточно ясно. Так, модуль 13,5° мог определять меру смещения Луны по небосводу за сутки (средняя величина равна 13,2°, при колебаниях в пределах » 12°–15°). Такой же величины дугу эклиптики Солнце проходит за половину сидерического (или драконического, затменного) лунного месяца (» 13,6 суток). Меньший “пальцевый модуль” (7,5°) мог определять меру углового смещения Луны за половину суток в те периоды, когда скорость движения ночного светила по небосводу достигла максимума (» 15°). Солнце проходит такой протяженности дугу эклиптики примерно за неделю, т.е. за срок, определяющий ритм смены фаз Луны в синодическом ее месяце (в среднем » 7 суток).

Что касается астрономической и календарной значимости “модуля рук” – 67,5°, то здесь заслуживают внимания две идеи: 1) это угол наклона оси Мира к плоскости эклиптики, из чего следует, что угол наклона плоскости эклиптики к экватору принимался равным 90° – 67,5° = 22,5°; 2) кратность этой величины 22,5° (67,5° : 22,5° = 3), представляющей собой среднюю протяженность зоны лунного затмения и части дуги эклиптики, которую Солнце проходит за 21–23 дня, что примерно соответствует продолжительности эпохи лунного затмения и примерно длительности “месяцев” 16–месячного варианта годового календаря (в два раза большее число месяцев, чем в 8–месячном “кельтском году”; календарь такого типа открыт при изучении астроархеологических объектов эпохи бронзы Англии).

Эти непривычные по продолжительности “месяцы” составляли в течение года непрерывную цепь “эпох лунных затмений”, позволяя, вероятно, заранее предсказывать время погружения Луны в тень Земли. Затменного характера угловые модули точно фиксируют примечательные детали изображения птицеголового существа и пятна краски позади носорога, если эти модули откладывать по обе стороны от осевой (0 ) линии композиции в “Колодце” (см. рис.4: модули 5,6°, 7,5°, 11,25° и 22,5°; рис.5).

Изложенное открывает перспективу реконструкции в будущем всего календарно–астрономического круга с детальной разбивкой его по азимутам смещения Луны, Солнца, позиций лунных узлов, а возможно, и планет. Пока же стоит на одном лишь примере продемонстрировать сколь насыщенно информационными оказываются детали рисунка древнего художника, если нетрадиционно воспринимать их. Пример этот следует привести, чтобы укрепить уверенность в правильности восприятия деталей рисунка бизона в качестве календарно–астрономической записи. В данном случае запись лунного месяца просматривается в череде клочьев волос на спине, загривке и на лбу бизона, когда в качестве знаков суток выступают также ухо, рога, контур лба и глаз животного. Если за знак 3–х суток новолуния принять линию спины и хвост с трезубцем, то фазы Луны окажутся связанными с весьма заметными знаками такой записи (см. на рис.4 позиции фаз). Нижний рог в ней определит к тому же последнее утро визуальной видимости серпа Луны (28–е сутки), линия лба – 29–е сутки синодического месяца, а на глаз придется дробная часть суток, определяющая момент совмещения невидимого ночного светила и Солнца.

Попытаемся теперь определить: кто есть кто в композиции “Колодца”, а затем попробуем отыскать подход к истолкованию ее в целом. Обратимся сначала к интерпретации центрального образа композиции – птицеголового антропоморфа. Он, по–видимому, главный герой сцены и на оценку такую наводит необычайно сложная (по сравнению с другими, легко узнаваемыми зооморфными фигурами) синкретичность облика его, прозрачно намекающая на высший божественный статус персонажа. Приняв это впечатление за данность, отыщем подходящую аналогию антропоморфу в пантеонах астральных богов древних цивилизаций. Среди вселенского ранга владык наиболее близок ему древнейший из богов Египта Тот: “Первый (и, пожалуй, единственный среди богов!) интеллектуал” страны Хапи⁹. Начнем с того, что он, как и единственное человекообразное существо Ляско, птицеголов. В качестве символа его выступала священная птица Египта ибис. Для нее характерны длинные, как у цапли или журавля, ноги и серповидно изогнутый клюв. Концы белых крыльцев ибиса окрашены в черный цвет, что, быть может, было примечательно и для крыльев той птицы, которая символизировала персону из Ляско (четырехпалость рук антропоморфа, возможно, следует объяснить тем, что крылья прототипа его заканчивались четырьмя иного цвета перьями). Во времена Древнего Египта Тот выступал в роли творца Мира, его (“бога космического”) так и называли – “Сотворивший”. Он воплощал представление об “универсальном уме” и считался идеальным образом “Премудрости высшего порядка”, а также символом времени и счета, создателем арифметики и геометрии. Он также воспринимался “олицетворением ума” и как таковой именовался “Богом мудрости и знаний”, “Владыкой истин”, “Богом всех наук и искусств”, “Знатоком космографии”. Тоту, “Повелителю божественных книг”, принадлежало авторство 42 священных книг, среди которых 4 посвящались астрологии (описание порядка видимости недвижных звезд, их восходов и заходов, закономерностей движения Луны, Солнца и 5 планет), а 2– “сочетаниям Луны и Солнца” (предсказания затмений?). “Великий сердцем” именовался он, когда принимал участие в суде над мертвыми в Преисподней, где ему доверялось взвешивание сердца покойного (психостасия) для вынесения приговора богов.

Ключевой интерес для расшифровки космической значимости птицеголового существа из “Колодца” представляют астральные воплощения Тота. Он почитался египтянами как бог Луны, почему на голове его, “Седалище мысли”, размещался серп ночного светила, а в руках – змеи. Однако не только Луна символизировала создателя Мира. Подобно великим Пта и Осирису, в сфере высших небес и недвижных звезд Тот принимал облик созвездия Орион, в контурах которого издревле виделась антропоморфная фигура, звездная тень великого божества, магического средоточия производительных сил природы, олицетворения календарных (сезонных) перемен в ней, обладателя бессмертной души. Зона Неба, где по соседству с эклиптикой, дорогой Солнца, созвездием Тельца, ослепительным Сириусом и Млечным путем (небесным древом, хранителем душ, около которого умирает и возрождается Луна), сверкает яркими звездами гигантский Орион, была всегда центром особого внимания жрецов, служителей богов и людей. Объясняется это просто: именно здесь они искали ответ на вопрос об истоках жизни, бытия, смерти и возрождения, ибо именно сюда направлялись по окончании земного пути душа человека (и бога тоже) – загадочное ба, которое мыслилось птицей – “золотым божественным кобчиком”. Превратиться в птицу означало оградить бесценное в существе человека – душу от опасностей загробного мира Земли, Дуат, обрести бессмертие и получить доступ к Верхнему миру, где мерцают звезды – души богов.

“Золотая птица”, покинув бренное тело, направлялась вначале по “Восточному Небу” к небесной барке, серпу умирающей Луны, а затем вместе с нею “божественная плоть”, душа, смешивалась с породившим ее “Оком”, Солнцем. По лучам его, как по лестнице, кобчик преодолевал потом пять планетарных кругов и в конце странствия по Небу достигал, наконец, желанного места, где светились бессмертные Сириус (душа Исиды), Орион (душа Тота, Осириса и Пта) и звезды божественного Тельца. Там, меж звезд, душа обретала свое место на Небе, ибо в той стороне была “единственная звезда, носитель Ху” (Сириус?). Оттуда же “Божественный кобчик” мог вновь возвратиться в беспокойный подлунный мир, обрести тело и начать очередной круг земного бытия с его требованиями нравственного самоусовершенствования и возвышения.

Изложенное позволяет произвести решающий реконструированный шаг: наложим персонажи сцены в “Колодце” на звездную карту, совместив птицеголовое существо (Тот) с созвездием Орион так, чтобы Бетельгейзе совпадала с глазом, зону фаллоса и хвоста – с тремя звездами Пояса Ориона, ступни – с Ригелем; птицу на шесте – с созвездием Большого Пса так, чтобы глаз “Божественного кобчика” совпадал с Сириусом; Бизона – с созвездием Тельца так, чтобы Альдебаран и Гиады совместились с его глазом, а Плеяды пришлись на левую окраину волос на спине. Носорога совместим с созвездием Близнецов так, чтобы звезды его очерчивали контуры тела животного и хвоста, а Кастор и Поллукс пришлись на глаз и начало загривка, где прошла по касательной осевая линия композиции. На рис.6 представлена предлагаемая реконструкция и каждый может решить для себя, насколько она убедительна.

В заключение замечу: у сцены этой есть поразительный прототип – тот же участок Неба со звездной карты храма в Дендерах (рис.7). Присмотритесь внимательнее к “Божественному копчику”, восседающему на шесте, к фигуре Осириса с жезлами в руках и к рогатому Тельцу, а затем бросьте взгляд на “Трагическую сцену” в “Колодце”. Тут есть над чем подумать. В частности, над тем – в какую эпоху возникло представление о Зодиаке, эклиптике и экваторе?

И, наконец, последний вопрос: чем было примечательно созвездие Тельца в ту пору, когда жреческий клан превращал подземелья Ляско в грандиозный храм? Ответ таков: около 17 тыс. лет назад Солнце входило в созвездие Тельца в пору осеннего равноденствия и, значит, начинало спуск в южную сферу Мироздания, мифологически – в сторону холода, мрака, оцепенения и смерти. Ничто не могло остановить дневное светило в его устремлении – ни чары птицеголового существа, ни его широко распростертые руки, ни глуби вод Небесной реки – Млечного пути...

Предложенное прочтение сцены в “Колодце”, конечно же, возмутит “простаков доисториков”, попавших в ловушку очевидности смысла ее. В этой связи мне остается лишь заметить следующее: занимаясь семантикой пещерного искусства, можно, разумеется, и дальше сочинять захватывающие дух сказки в стиле преданий патриарха А.Брейля. Но не лучше ли, взяв на вооружение постулат пифагорейца Филолая (“Природа числа есть то, что дает познание...”), начать, наконец, движение от сомнительного – к истине, от неизвестного – к знанию?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Marshack A. Notation dans les gravures du palеоlithique supеrieur// Institute de Prehistoire, Universite de Bordeaux, Memoir 8. Bordeaux, 1970; Ларичев В.Е. Лунные и солнечные календари древнекаменного века. – Календарь в культуре народов Мира. – М., 1993.

2 Ларичев В.Е. Сотворение Вселенной. – Новосибирск, 1993; Он же. Матерь Мира// Изв. СО РАН. – Вып. 3. – 1992; Он же. Пращур богов// Методология и методика археологических реконструкций. – Новосибирск, 1994.

3 Ларичев В.Е. “Белая лошадь” Черной горы (астрономические аспекты памятника и астральная подоснова искусства древнекаменного века Сибири)// Древние культуры Южной Сибири и Дальнего Востока. – Новосибирск, 1994.

4 Ларичев В.Е. Невидимое Видимое (методика анализа образов искусства древнекаменного века, их семантика и проблема зарождения первобытного художественного творчества)// Методы естественных наук в археологических реконструкциях, ч. II. – Новосибирск, 1995.

5 Bataile G. Lascaux ou naissance de l’Art. – Geneve, 1955; Windels F. The Lascaux cave paintings. – London, 1949; Breuil H. Quatre cents siеcles d’art parietal. – Montignac, 1952; Prideaux T. The Cro–Magnon Man. – N.–Y., 1973.

6 Ларичев В.Е. Космографическая миниатюра из Шато дез Эйзи// Гуманитарные науки в Сибири. – 1995, № 3; Он же. Космографическая миниатюра из Раймонден// Гуманитарные науки в Сибири. – 1996, № 3.

7. Graziosi P. Palaeolithic Art. – N.–Y., 1960.

8 Абрамова З.А. Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии. – М.–Л., 1966. – С.98–99, 208.

9. См. Тураев Б.А. Бог Тот// Записки Историко–филологического факультета С.–Петербургского университета, 1898, ч.XI VI; Он же. История Древнего Востока. – Л., 1935. – Т.I–II; Коростовцев М.А. Религия Древнего Египта. – М., 1976; Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. – М.–Л., 1956; Культура Древнего Египта. – М., 1976; Холл М.П. Энциклопедическое изложение – символической философии. – Новосибирск, 1992; Мифы народов Мира. – М., 1982. – Т.2. – С.521–522.

1997 г. Институт археологии и этнографии СО РАН, Новосибирск