И.В.ОКТЯБРЬСКАЯ, Д.В.ЧЕРЕМИСИН

ОХОТА СРЕДИ СКАЛ
(ДРЕВНИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ ПЕТРОГЛИФЫ ДЖУРАМАЛА)*

С того момента, когда в начале XVIII в. российская и европейская наука открыла сибирскую петроглифику, природа наскального искусства стала предметом постоянного обсуждения. Сегодня монументальные комплексы исследованы во многих регионах Сибири, в том числе на Алтае. Формировавшиеся на протяжении тысячелетий петроглифические ансамбли являются частью историко–культурных ландшафтов горного края. Рисунки приурочены к локусам, с глубокой древности включенным в производственную и сакральную инфраструктуру сменяющих друг друга этнических сообществ. Парадигма наскального творчества коррелирует с принципами освоения человеком среды обитания в единстве рациональной и метафизической составляющих.

В самых общих чертах эти принципы сводятся к маркировке и освоению пространства, к манифестации ego и утверждению права собственности на территорию, ее природный и сакральный потенциал, к установлению диалога носителей культуры с их природным окружением, часто находящимся за пределами обжитой сферы.

Изображения диких животных и сцены преследования хищниками травоядных, а также сцены охоты широко представлены в укромных ущельях, где проходят звериные тропы и из века в век ведется промысел. К числу урочищ, традиционно включенных в зону родовых охотничьих угодий коренного населения юга Горного Алтая, принадлежит долина р.Карагем (приток Аргута). На высоких скалах по ее правому берегу местные жители добывают горных козлов. Работая в ущелье, мы не раз видели как высоко вверху мелькали силуэты этих животных, а над каменными осыпями поднимались пыльные дымки.

Недалеко от устья Карагема, где скалы по правому берегу вплотную подступают к реке, замыкая небольшую тополиную падь, находится компактный и очень выразительный петроглифический ансамбль. Это место жители ближних селений Джазатор и Куркуре называют “Джурамал”. Петроглифы сконцентрированы на горизонтальных плоскостях двух скальных останцов высоко над берегом, их темно–коричневая “загорелая” поверхность, отполированная до блеска, сияет в лучах солнца. Внизу, напротив этого места, через бурный Карагем выстроен мост, а по склону мимо приметных камней проходит охотничья тропа.

Петроглифический комплекс составляют наскальные рисунки разных эпох¹. Наиболее древними здесь являются изображения быков, лошадей, оленей и козлов, выбитые в эпоху бронзы. Этот ансамбль пополнялся в течение всех последующих веков. Кочевники скифского времени и средневековые охотники и скотоводы оставили здесь яркие следы своего присутствия. Особенностью ансамбля являются многочисленные палимпсесты. Многие древние рисунки подновлены. Дублирование образа выбивкой или очерчиванием абриса практиковалось в прошлом и практикуется по сей день. При этом новые образы появились на скалах в течение тех сезонов, когда мы работали здесь.

Перекрывающие друг друга изображения превратились в шараду, загаданную временем. Белизна самых поздних “новоделов” кажется неуместной на патинированной многослойной графике темных скал. Нередко ранние сюжеты становятся импульсом и основой для наскального творчества последующих поколений авторов. Древние изображения переосмысливаются, включаются в многофигурные композиции, пафос которых определяет охотничья тема².

Выбитые фигуры копытных и хищников соседствуют и часто перекрывают гравированные изображения (часть из них – эскизы, по которым наносилась выбивка). Обычно выбивка скрывает гравированый эскиз, при этом, как правило, резные изображения стрел, поражающих животных, не забиваются. В редких случаях представлены охотники, вооруженные луками (рис.1). Петроглифы можно предварительно отнести к эпохе поздней бронзы – раннего железа.

Другая сцена воспроизводит тот же сюжет, но персонажи–участники охоты созданы рукой художников разных эпох: марала, выгравированного в скифскую эпоху глубокой резной линией, потемневшей и сглаженной веками, “преследуют” охотники, вооруженные ружьями (рис.2). Схематические фигурки охотников процарапаны неглубокой линией рядом с древним петроглифом.

Еще один современный охотник стреляет из ружья в горного козла (рис.3). Эти персонажи воспроизведены путем процарапывания патины скалы и наложены на древнюю сцену преследования хищниками (волками) горных козлов. При этом выбитые 2,5 тысячелетия назад образы актуализированы – контур выбивки повторен процарапыванием патины; возможно, нападающие на козлов волки переосмыслены как собаки охотника.

Современных художников, вырезавших изображения двух оленей с разворотом головы назад и оставивших рядом свои инициалы (рис.4), видимо, вдохновили образцы скифской эпохи, для которых подобная манера воспроизведения копытных была характерна (подобные рисунки есть поблизости на скале). Рядом помещено изображение артиллерийского орудия, как бы утверждающее серьезность авторских амбиций.

Меняются стили и атрибуты, но тема охоты остается доминирующей среди петроглифов комплекса. Множество надписей, автографов, инициалов, удостоверенных датами в диапазоне обозримых десятилетий, являются убедительным показателем посещаемости скальной галереи. Этот ансамбль почитаем и дилетантами (среди автографов – фамилии целого выпускного класса средней школы с.Джазатор), и охотниками–промысловиками.

По объяснению алтайцев (теленгитов) Аргута, в ущелье Карагема людям слышатся голоса и пение обитателей иного мира – духов–хозяев гор. Тем, кто наделен даром всевидения, они являются в образах всадников. Дикие животные – это их собственность, их скот. Скалы Джурамала, что в народной этимологии означает “нарисованный скот”, считаются местом обитания хозяев. По рассказам алтайцев, попытки нарушить целостность расписанных скал оборачивались увечьем для того, кто решился на это.

Запретительный императив является частью мифо–ритуального комплекса, связанного с почитанием писаных скал. У тюрков Саяно–Алтая сакрализация гор аккумулирует сложный комплекс представлений о родовых угодьях и святилищах, об “автохтонном” происхождении и о предках–покровителях, духах–хозяевах природы и божествах плодородия³.

Согласно южносибирским материалам, к эзотерической области принадлежит практика нанесения и почитания наскальных рисунков. Исследователи и прошлого, и нынешнего века не раз подчеркивали закрытый характер информации о наскальном творчестве среди аборигенов края. “Многие из осмотренных мною, – писал А.В.Адрианов в 1881 г. (о памятниках древности Тувы), – могли быть исследованы поверхностно, вследствие враждебного отношения туземцев, смотревших на такое любопытство как посягательство на их святыню. Правда, в таком отношении инородцев к историческим памятникам заключается прочная гарантия их целостности”⁴.

Известно, что петроглифика имела тайный смысл среди хакасов. В экспедиции И.Т.Савенкова к Оглахтинской писанице его сопровождал уроженец тех мест. Объясняя появление новых рисунков на скалах, он утверждал, что это горный дух пишет, и в то же время смотрел на писаницу как на нечто ему принадлежащее⁵. Выбитый рисунок, не теряя автора, как бы отчуждался от исполнителя и становился частью мира, принадлежащего духам гор.

Псевдоанонимность остается вполне типичной для современного наскального творчества коренного населения Алтая. И хотя на глазах происходит профанизация жанра, меняются сюжеты петроглифов и отношение к ним, они по–прежнему оцениваются преимущественно в категориях сакрального. Исследовательские интерпретации “этнографических” рисунков на скалах ориентированы на ритуально–мифологический контекст. Л.Р.Кызласов и Н.В.Леонтьев соотнесли “каменную” графику с церемониями почитания духов природы и плодородия, которые зачастую проводились у подножия писаных скал. Анализируя воспроизведенную на горе Хызыл–Кая охотничью сцену, которая была отмечена бельтирской тамгой, авторы предположили, что “владелец тамги, бельтир–охотник, после моления на горе Хызыл–Кая, во время которого он испрашивал для себя большую добычу на предстоящей охоте, желая привлечь души животных и духа–хозяина горы, выбил эту композицию. Своей тамгой он закрепил указание: чьей именно тамгой должны стать изображенные животные”⁶. Следует согласиться с тем, что наскальное творчество охотников в рамках мифоэкологической традиции неизбежно ориентировано на диалог.

До недавнего прошлого охотничий промысел тюрков Южной Сибири отличался высокой степенью ритуализации. Его идеологию определяла противопоставленность природной и доместицированной сфер. Перемещаясь за пределы освоенного пространства, человек обретал качества, диктуемые законами инобытия. Охота аннулировала языковые, культурные, поведенческие стандарты повседневности⁷. Судьба пришельца зависела от умения быть понятым духами–хозяевами,– автохтонами “дикого мира”. Условием диалога являлись ссылки на авторитет и опыт предков (покровителей). “В старину наши отцы ходили, теперь мы молодое поколение осталось”, – говорили шорцы, кропя перед началом промысла окрестные горы⁸. Но обозначая свое присутствие в череде поколений, охотники никогда не представлялись по имени, иначе они могли оставить хозяину душу. Опасаясь обнаружить истинное лицо (человеческую природу), в диалоге с иным миром охотники прибегали к иноговорению. Наряду с “профессиональным” языком эвфемизмов, в рамках традиционной культуры могли развиваться иные коммуникативные системы. Лежащие за пределами вербальной (функционально ограниченной законами промысла) сферы, изобразительные тексты вполне репрезентативно прокламировали цели субъекта и фиксировали его право на территорию и ресурсы. Многократно тиражируемые рисунки животных, сюжеты на тему охоты, подтвержденные тамгами и именами, приближались по смыслу к неконвенциональным знакам, которые воспринимались не как условные обозначения некоего детоната, а как сам детонат или его компонент⁹.

Запечатленные на скалах образы были нерасторжимо связаны со своими прототипами. Ориентируясь на визуальную реальность, традиционное сознание превращало форму в качественную характеристику бытия. Тюркская анимистическая триада включала в себя внешнюю составляющую “ся р–сур” (“душа–двойник”, “лицо”, “призрак”, “изображение”), присущую и вещам, и животным, и людям. Согласно этимологии, предложенной Г.Вамбери, понятия “лицо”, “изображение”, “рисовать” “покоятся на основной идее вырезывания, выцарапывания, гравирования”¹⁰. Образ мира – “вырезанный”, – изображенный верховными демиургами в мифические времена сотворения, типичен для шаманских текстов Саяно–Алтая. Рисунок, как проявление креации, удваивает действительность; при этом в план виртуального переносятся все свойства живого. Подобная ситуация известна исследователям многих поколений.

В 1914 г. С.К.Просвиркина, работавшая среди охотников–шорцев на р.Мрассу, рисовала портрет старика, а на следующий день попыталась лепить его жену. “Впоследствии из этого обстоятельства, – записала она в своем дневнике, – разыгралась целая история. Оказалось, что этот старик и старуха – муж и жена, и вследствие этого страшно обиделся, что лепили его жену. Разве, – говорит,– есть такой закон, чтобы портрет снимать с одного семейства. Ну, снимайте с меня, уж пускай, но старуху нельзя. Снимите портреты, увезете, стрельнет кто–нибудь в меня, я должен умереть, а в старуху выстрелят, она должна умереть. И сколько старика не упрашивали, он стоял на одном – нет такого закона, чтобы двоих снимать”¹¹.

И хотя современные поколения охотников более рациональны в своем отношении к искусству, рисунки на скалах по–прежнему воспринимаются в сакральном контексте. Вырезанные, гравированные, процарапанные и прочие изображения животных на каменных плоскостях принадлежат хозяевам гор также, как принадлежат им сами животные. Считается, что во время промысла духи–хозяева незримо присутствуют рядом с охотниками. Строго следя за соблюдением профессиональной этики и ритуалов, принимая жертвенное угощение, слушая музыку и сказки и, возможно, любуясь рисунками, они посылают избранникам свой “скот”.

В традиционной картине мира тюрков Южной Сибири духи–хозяева отождествляются со скалами и камнями, могут являться в образах мужчин, женщин, животных. Будучи существами полиморфными, они лишены фиксированного облика. Духи–хозяева не имеют “лица” – часто у них нет бровей и ресниц; они обнажены – лишены культурных маркеров; обитатели иного мира воспринимаются вне привычной цветовой индексации – они имеют светлую кожу и их волосы – оказываются бесцветными, т.е. невидимыми¹². Однако контакт с потусторонними силами, чрезвычайно актуальный для человека, предполагает визуализацию вероятностного партнера. В саяно–алтайской петроглифике известны сюжеты, воспроизводящие, по мнению исследователей, образы владык природной сферы.

Анализируя рисунки ансамбля Бичикту–Бом в долине Катуни, где насчитывается более 50 охотничьих сцен, А.И.Мартынов обращает внимание на многофигурную композицию: рядом со схематичными изображениями лучников, преследующих и убивающих копытных, прочерчены два огромных по сравнению с людьми и животными аморфных силуэта. Один, считает исследователь, “напоминает антропоморфное существо, возможно, образ духа–покровителя. А рядом другая фигура, напоминающая скалу. Эти рисунки составляют одну стилистическую группу”¹³.

Изображение божественного во все времена остается сколь запретным, столь и необходимым. Делая невидимое видимым, художник в соответствии с мифопоэтическим каноном избегает детализации. Близкий по трактовке образ известен среди петроглифов Джурамала. На одной из плоскостей помещено современное изображение предельно условной, безликой фигуры, в обозначении форм, в деталях костюма и прически которой тем не менее одному из авторов статьи видится женское начало.

На первый взгляд, тюркская традиция не допускает участие женщины в охотничьем промысле – это может обернуться несчастьем для нее и ее семьи. Запреты строго регламентированы, исключение делается только для одиноких и вдов. Дихотомия женского и мужского в традиционной аборигенной культуре Саяно–Алтая соотносится с дихотомией домашнего и дикого, профанного и сакрального. И все же женские персонажи не являются редкостью в охотничьих сценах петроглифов Саяно–Алтая.

Среди наскальных рисунков Саянского каньона, опубликованных М.А.Дэвлет, известна сцена коллективной охоты из урочища Ортаа–Саргол¹⁴ (рис.5). Изображения лучников в ней перекрыты массивными женскими фигурами, не имеющими, в отличие от мужских персонажей, лица. Внутренний смысл этих рисунков, видимо, лежит за пределами рациональной прагматики. В представлениях тюрков Южной Сибири удача в промысле зависела от расположения “прекрасной половины” духов–хозяев. Получить покровительство владычиц зверей можно было только вступив с ней в интимную связь. Тема сексуального избранничества была чрезвычайно широко представлена в промысловом фольклоре Саяно–Алтая, так же как и в шаманских текстах. Изучая нормативные аспекты охоты тюрков Алтая, Л.П.Потапов обращал внимание на ритуальные запреты, связанные с мужским достоинством промысловика¹⁵. В системе традиционных ценностей мужская потенция является гарантией производительных успехов, а удача в промысле оборачивается приращением потомства. Обычай отправляться на охоту после рождения ребенка до недавнего времени сохранялся среди коренных обитателей Алтая.

В эпической традиции тюрков Южной Сибири появление героя на свет происходило в отсутствие его отца, который, утешаясь в бездетности, уезжал на продолжительную, иногда многолетнюю охоту. Мотив чудесного рождения получил глубокую оценку в этюдах А.И.Чудоякова, посвященных шорскому эпосу. Наиболее показательна, в изложении автора, сюжетная фабула сказания “Бездетный Ак–Кан”. Престарелый герой отправляется в тайгу, чтобы в конце концов встретить хозяйку гор и зверей – Чач–Коок; в образе седого лося она заманивает Ак–Кана в глубину гор и, схватив пущенную в нее стрелу, превращается в юную красавицу. Обернувшись ястребом Чач–Коок приносит для жены богатыря яйцо царицы птиц Кулер–Куш и объясняет ему самому тайны супружеской жизни. Покровительство владычицы природы, которую А.И.Чудояков относит к классу матерей–прародительниц, снимает проблему бесплодия¹⁶.

В мифопоэтической архаике охота выступает формой и инструментом диалога с природным сообществом, в ходе которого происходит приобщение представителей социума к неисчерпаемому плодородию инобытия. Стратегия диалога, участниками которого выступают мужское сообщество и духи–хозяева (женские божества, представляющие сообщество природное), воплощается в ритуалах семейного и календарного цикла, ориентированных на воспроизводство. Частью мифо–ритуальной системы является, по всей видимости, наскальное творчество, которое даже в профанизированом варианте аппелирует к сакральному императиву, имеющему созидательную (производительную) направленность.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Работа выполнена при поддержке РГНФ.

1. Черемисин Д.В. Наскальные изображения Джурамала (Горный Алтай) // Древнее искусство Азии. Петроглифы. – Кемерово, 1995. – С.75–81; Он же. Петроглифы Джурамала // Наскальное искусство Азии. – Вып. 1. – Кемерово, 1995. – С.30–32.

2. Черемисин Д.В., Октябрьская И.В. Современные наскальные рисунки на стыке традиций // Интеграция археологических и этнографических исследований. Ч.2. – Новосибирск–Омск, 1996. – С.44–47.

3. Кызласов И.Л. Гора–прародительница в фольклоре хакасов // СЭ, 1982, № 2.

4. Цит. по: Дэвлет М.А. Петроглифы Енисея. – М., 1996. – С.140.

5. Цит. по: Кызласов Л.Р., Леонтьев Н.В. Народные рисунки хакасов. – М., 1980. – С.70.

6. Там же. – С.67.

7. Об “иноговорении” см.: Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Знак и ритуал. – Новосибирск, 1990. – С.156–160.

8. Потапов Л.П. Очерки по истории Шории. – М.–Л., 1936. – С.28.

9. Мечковская Н.Б. Социальная лингвистика. – М., 1996. – С.72–75.

10. Вамбери Г. Первобытная культура тюрко–татарских народов // Зап. ЗСОРГО. Вып.6. – 1884. – С.27.

11. Просвиркина С.К. Дневники. Архив ТГОИАМ, тетрадь № 2. – 1914. – С.25.

12. См. характеристики обитателей иного мира: Традиционное мировоззрение тюрков южной Сибири. Пространство и время. Вещный мир. – Новосибирск, 1988. – С.86–89.

13. Мартынов А.И. Средневековые сцены охоты на плитах Бичикту–Бома // Военное дело и средневековая археология Азии. – Кемерово, 1995. – С.179.

14. Дэвлет М.А. Петроглифы на кочевой тропе. – М., 1982. – С.115, 118.

15. Потапов Л.П. Очерки по истории Шории. – С.138.

16. Чудояков А.И. Этюды шорского эпоса. – Кемерово, 1995. – С.58–64, 134–141.

1997 г. Институт археологии и этнографии СО РАН, Новосибирск