В.С.ПОЗНАНСКИЙ, В.Е.ЛАРИЧЕВ

СТАТЬЯ ДОКТОРА А.САЛЬМОНИ
О ДРЕВНЕСИБИРСКОМ ИСКУССТВЕ (1929 г.)

В архивных материалах редакции “Сибирской советской энциклопедии” хранятся рукописи, которые вошли в тома или были ею отвергнуты. Там же имелись статьи, которые не предполагали публиковать в этом издании. К таковым относится, в частности, рукопись сотрудника Гамбургского этнографического музея доктора Альфреда Сальмони.

В августе 1929 г. А.Сальмони встречался в Москве с советскими археологами, консультировался у них. К сожалению, только в такой общей форме сообщается об этом факте в обнаруженных документах. В них отмечен лишь единственный, но интересный эпизод: А.Сальмони принес в редакцию “Большой советской энциклопедии” рукопись историографического характера, посвященную древнесибирскому искусству, и передал ее для перевода и последующего использования коллегами. Переводчик, превосходно знающий немецкий язык, но далекий от археологии, исполнил работу предельно строго, о чем свидетельствует отношение его к специальным терминам и названиям (они оставлены им в тексте так, как были написаны в оригинале).

А.Сальмони получил перевод. Один из экземпляров машинописи был направлен работающему в Москве члену редколлегии “Сибирской оветской энциклопедии” М.М.Басову. Он переслал его в Новосибирск, чтобы со взглядами на древнесибирское искусство зарубежных археологов (в том числе и автора статьи) ознакомился Н.К.Ауэрбах. Тот прочел статью А.Сальмони и сделал на ее полях несколько пометок (уточнение отдельных слов). Использовал ли Н.К.Ауэрбах текст А.Сальмони при редактировании статьи Г.И.Боровки “Искусство доисторическое” (ССЭ, т.II, стб.355–356 и 362–362), не известно. Вероятнее всего, нет. Сотрудник Ленинградского Эрмитажа доцент Г.И.Боровка на отечественных археологических материалах пришел к тем же выводам, что и А.Сальмони, который разработал этот сюжет на основании литературных источников и коллекции “Бронза из Минусинска”, которая хранилась в Гамбургском этнографическом музее. Не исключено, что Г.И.Боровка встречался с А.Сальмони во время своей зарубежной командировки, или когда тот был в СССР. Возможно, Г.И.Боровка получил экземпляр перевода статьи А.Сальмони.

Полемика А.Сальмони с весьма почитаемыми учеными, в том числе с А.М.Тальгреном и Г.И.Боровкой, касалась вполне конкретных вопросов, но в целом они оказались единомышленниками в определении древнесибирского искусства, как самобытного и высокого по уровню. Следует подчеркнуть, что А.Сальмони был сторонником теории общности искусства аборигенных народов Сибири и Америки. Что касается Евразиатского материка, то он утверждал, что Сибирь служила “как бы культурным мостом между Востоком и Западом”.

А.Сальмони, который прибыл в Россию с целью закупки этнографических и археологических коллекций для Гамбургского этнографического музея, побывал не только в Ленинграде и Москве, но также и в Сибири. В частности, обнаруженные недавно в Иркутске архивные материалы подчеркивают этот факт с достоверностью¹. Они свидетельствуют о контактах А.Сальмони с Б.Э.Петри, лидером иркутской школы археологов и этнографов. Гость из Германии прочитал в Иркутске доклад, надо полагать, по тематике, связанной с древним искусством Сибири, а переводчиком при том событии был Б.Э.Петри.

В последующие годы А.Сальмони продолжал интересоваться сибирской тематикой. Так, в 1931 г. он откликнулся на опубликованную в Иркутске книгу М.М.Герасимова об открытии Мальты, в которой сделал обзор материалов художественного творчества палеолитических обитателей Сибири². С приходом к власти фашистов в Германии, он покинул страну. Его изыскания противоречили одному из основополагающих положений “библии” гитлеризма – “Майн кампф” и “Миф ХХ века”: высокий уровень культуры и искусства присущ только арийцам, но отсутствует у “недочеловеков” низших рас.

Спустя много лет, уже после окончания Второй мировой войны, А.Сальмони в последний раз вернулся к волновавшей его проблематике древнего сибирского искусства³. На сей раз объектом его тщательного анализа стало загадочное скульптурное изображение из бивня мамонта, обнаруженного М.М.Герасимовым в Мальте. Он опубликовал фото этого изделия, покрытого “орнаментальным узором”, и высказал свои соображения относительного того, что именно воплотил в нем палеолитический скульптор Сибири⁴.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЕ СИБИРСКОЕ
В ЗАПАДНО–ЕВРОПЕЙСКОЙ НАУКЕ

Интерес к сибирским древностям пробудился в Западной Европе еще в XVIII столетии. Не претендуя на исчерпывающую полноту перечня сочинений, относящихся к этому вопросу, приведем здесь наиболее выдающиеся из них.

Прежде всего назовем Н.Витсена “Северная и Восточная Татария” (Noord en Oost Tartarye. Amsterdam, 1785) и П.Траленберга “Описание Сибири и Великой Татарии” (Description of Siberia and Great Tartary. London, 1736). Оба автора приводят только репродукции предметов искусства. Могильные курганы и содержащиеся в них памятники древности упоминаются ими лишь в связи с систематическим расхищением их случайными пришельцами, но не рассматриваются с точки зрения художественной ценности. Витсен привез в Голландию коллекцию сибирских древностей, но, к сожалению, эта коллекция или пропала, или до сих пор не найдена.

Чисто инвентарного характера данные, собранные русскими учеными, также доходили до сведения Западной Европы. Особенно широкую известность получили в виде переводов или в виде самостоятельных работ изыскания, касающиеся северо–русских, южно–русских и кавказских находок. Здесь прежде всего следует упомянуть труды И.Аспелина “Древности Северной Финно–Угрии”. Гельсингфорс, 1877–1884. В 1884 г. вышли два тома В.Радлова “Из Сибири” (Лейпциг). В 1891 г. последовали работы Н.Кондакова, И.Толстова и С.Рейнаха в трех томах “Древности Южной России” (Париж). Областью только одной Сибири ограничились Ф.Мартин (“Бронзовый век в Минусинске”. Стокгольм, 1893) и А.Гейкель (“Древности Западной Сибири”. Гельсингфорс, 1894), хранящиеся в музеях Томска, Тобольска, Тюмени, Екатеринбурга, Москвы, Гельсингфорса.

I. Значение сибирских древностей для мирового искусства обнаружилось одновременно с опубликованием памятников сибирского искусства. Впервые говорят об этом шведские доисторики Ворзе и Софус Мюллер. В 1897 г. П.Рейнеке делает первую попытку классификации сибирских находок и печатает в Этнологическом журнале статью “Об отношении китайских древностей к древностям скифско–сибирских народностей”, где сопоставляет сходство северо–европейских и китайских художественных форм и утверждает, что “памятники Китая и северной Азии имеют одно общее происхождение”, т.е. рассматривает искусство Китая как часть одного целого. Работа Рейнеке выдвинула проблему, которая в дальнейшем получила большое значение в истории искусства.

II. Участие западно–европейских национальностей в изучении сибирского искусства. Северо–Восток Азии привлек внимание искусствоведов к необходимости найти объяснение происхождения художественных форм и неклассических форм искусства времен переселения народов. Даже и для северных европейских стран, для которых влияние греко–римского античного искусства признавалось единственным источником их так называемого “варварского” искусства, расширение культуры бассейна Средиземного моря до пределов Дальнего Востока должно было получить важное значение.

Степень интереса в различных странах к сибирскому искусству зависела от степени интереса к расширению указанной проблемы. На первом месте здесь стоят страны, искусство которых тем или иным путем связано с искусством Северо–Востока. Сюда прежде всего относится Финляндия. Еще во времена ее зависимости от царской России, ее научные институты занимались изучением северо–алтайских древностей и результаты своих исследований опубликовали частью в Западной Европе, частью – в гельсингфорских повременных изданиях. Финляндии же принадлежит имя самого выдающегося специалиста в этой области – А.М.Тальгрена.

Не меньший интерес к изучению искусства Сибири должны были проявить и венгры, как потомки тюркского племени. Н.Феттих не так давно опубликовал свои труды о находках, обнаруженных в Венгрии. Язык, которым пользуется автор, делает его сочинения доступными европейской общественности. Его исследование составляет продолжение труда Гамнеля “Памятники раннего средневековья в Венгрии”.

Шведские историки (Т.Арне и др.), изучая происхождение шведского национального искусства, также обратили внимание на искусство северо–восточной Евразии.

Сибирь имеет совершенно иное значение для истории искусства Франции, Германии и Австрии. В 1890–1901 гг. С.Рейнах занялся изучением мотива “летящей конницы” – “Мотивы летящей конницы в древнем и современном искусстве”. Изучение этого мотива обнаружило сходство изображения персидских, скифских и восточно–азиатских, что впервые дало указание на сношения между Передним Востоком, Сибирью и Китаем. Наибольшие заслуги в разработке этого вопроса принадлежат венскому ученому Иосифу Стриговскому. В поисках происхождения германского животного орнамента он обратился к Востоку. В последнем своем труде “Языческие и христианские мотивы в эпоху 1000 года” (Вена, 1926) он выводит германский геометрический орнамент и сибирский животный орнамент из одного и того же источника – из искусства Иранского плоскогорья. Его ученики (между ними Бруно Брем) дали дальнейшую разработку этой теории в приложении к указанной книге. Однако вопрос о том, является ли Пермский район связующим звеном между Востоком и Западом, как это утверждает Брем, представляется пока еще сомнительным. Тальгрен решительно высказывается против этой точки зрения (Eurasia Septentrionalis Antiqua 1, e. 150).

III. Проблемы сибирского искусства, интересные для Западной Европы

a) Время возникновения сибирского искусства.

В Сибири ощущается крайний недостаток в письменных памятниках, на основании которых можно базировать те или иные даты.

Мергарт в своей книге “Бронзовый век на Енисее (с.176) объединяет, по возможности, все немногие имеющиеся данные. В этой книге он говорит о находках в отдаленнейших концах области, своими размерами значительно превышающей район распространения интересующего его искусства. В Троицкосавске были найдены китайские монеты, которые Миннц относит ко времени между 118 г. до и 581 г. после нашей эры (“Скифы и греки”, с.263). Витсен в книге, вышедшей в 1785 г., упоминает о римских императорских монетах, найденных им в Западной Сибири. Эти монеты относятся к началу нашей эры, но для места их нахождения следует предполагать более раннее время возникновения искусства. Дата той же эпохи имеется на лакированной чаще из так называемой Козловской находки. Она изображена Иеттсом (P.Yetts “Discoveries of the Koslov Expedition in the Berlington Magasine”, April, 1926).

Новейшие исследования русского ученого П.К.Козлова открыли целый ряд памятников скифского искусства, которые для многих форм дают хорошо обоснованный terminus ante quem.

Приблизительные даты – небольшое приобретение, однако не следует забывать, что для определения времени существуют и другие пути. Каменный век определяется отсутствием металла, бронзовый и медный век – отсутствием железа. Для определения форм бронзового века Минусинской области придется значительно расширить пределы времени, принятые обычно для этой эпохи. Формы погребения также иногда служат вехами времени. Ценные указания дает и керамика. Наконец, наука облегчила себе задачу определения времени сопоставлением типологических рядов и этим путем как бы приближается к языку самих произведений искусства. Значение правильной датировки важно еще и потому, что далеко не все еще выяснено в смешанных культурных областях. Знакомство с периферией сибирского искусства в этом отношении может оказаться чрезвычайно полезным.

Многие находки Южной Сибири и побережья Черного моря определяются датами греческих монет и ваз. Тем самым определяется и время скифских памятников, обнаруженных среди этих находок. До сих пор еще мало учитывалась помощь, которую в этом отношении можно ожидать со стороны Китая.

в) Кто были создатели Сибирского искусства? Каковы были их расовое происхождение и язык?

На эти вопросы пока трудно дать точный ответ. Те расы, памятники которых нас интересуют, не дожили до какой–либо точно определенной исторической эпохи. Наименование “скифское искусство” для всего пространства от Чилийского Залива до Черного моря, включая сюда лесную полосу и пояс степей, – хотя и принятое повсеместно, – далеко не удовлетворительно. Скифы появляются в истории в эпоху от VI до III в. до н.э. Мы знакомы с ними вследствие их соприкосновения с греческой цивилизацией в пределах Черного моря. Они происходят от восточно–иранских кочевников. Их несколько легендарные предшественники на берегах Понта – кимерийцы, так же как и потомки их – сарматы, следы которых сохранились до II и III вв., принадлежали к тому же корню. В начале нашей эры на восточно–западном пути появились тюркские номады, которые переняли художественные формы своих предшественников. В пределах Сибири встречается немало находок, восходящих ко времени до VI в., которые можно рассматривать как предтечу скифского искусства. Предположение Боровки (“Прикладное искусство скифов” и “История прикладного искусства”, с.177), что скифы происходят от охотничьего сибирского племени, жившего в эпоху каменного века, таким образом, является логически обоснованным памятником и не противоречит теории иранского характера эпохи, предшествовавшей железному веку. Иранская раса могла гораздо раньше продвинуться далее на восток с плоскогорья, давшего ей свое наименование.

Со времени железного века мы знакомы с обитателями Минусинского бассейна киргизами – народом тюркского происхождения. Возможно, что киргизы более или менее продолжительное время мирно жили бок о бок с остатками рас, прежде их осевших в этом районе. Минусинская впадина, особенно благоприятная для постоянного поселения, превратилась во многих отношениях в рассадник культуры. Важное значение должна была иметь и Алтайская область, как древнейшее место нахождения металла в северо–восточной части Евразийского континента.

Красноярск на верхнем Енисее, а Томск на севере образуют в Западной Сибири пока еще плохо разграниченные округа со своеобразным искусством. Нельзя также забывать, что Сибирь обладает разнообразным климатом, различными почвенными условиями и в свое время давала приют различнейшим расам. Преемственность их от иранцев до тюрков и монголов пока нам еще мало известна.

c) Сибирские мотивы.

Несмотря на недостаточность сведений, все же можно различить известные типологические особенности в упомянутых выше районах. Перечень их следует начинать с наиболее древнего времени. Ввиду преобладания мотивов изобразительного характера, мы пока остановимся только на них.

Из эпохи неолита западной науке известна пока только резьба по кости из Красноярской области (Савенков “Международный Конгресс археологов”. М., 1892, с.323 и Байе “Доклад об открытиях, сделанных М.Савенковым в Восточной Сибири”. Париж, 1892). Тальгрен “Коллекция Тостовина” (Гельсингфорс, 1917, с.21 и 37) упоминает еще о каменных рыбах из Восточной Сибири.

Натуралистические скульптуры неолита имеют во всем мире один общий характер, и к ним было бы всего легче отнести древнее искусство Сибири и родственное ему скифское искусство, чем предполагать его происхождение с далекого Запада или с Юга (следовательно, из Туркестана), где, однако, до сих пор еще не обнаружены настолько древние произведения искусства, чтобы ими можно было оправдать эту теорию. Брем все же предполагает греческое происхождение скифского “звериного стиля” (“Языческие и христианские мотивы в эпоху 1000 года”, с.92). Мергарт, в свою очередь, тоже видит юго–западное влияние в минусинском “зверином стиле” (“Бронзовый век на Енисее”, с.120). Он указывает на “толчок извне” (с.36) и типическое изображение оленя, характерные для этой группы, и считает навеянным передне–азиатским искусством (с.129). Наряду с загадочным “внутри–азиатским” влиянием, этот исследователь всегда выдвигает влияние Переднего Востока. Идя этим путем, он приписывает скифам даже золотые сибирские изделия (с.151). Тальгрен ищет источники сибирских мотивов в Центральной Азии (Eurasia septentrionalis Antiqua III, c.59). Подобное же происхождение он приписывает и изделиям бронзового века (“Коллекция Тостовина”, с.21).

Несомненно устаревшим следует признать мнение Эберта (“Южная Россия и античный мир”, с.169), что “ионическое искусство южной России было колыбелью стиля”.

На данных новейшего исследования основывает свою точку зрения Боровка, следуя в этом за Миннцом. Он говорит: “Сибирская цивилизация была в высшей степени самостоятельна” и называет Сибирь “истинной родиной звериного стиля” (“Скифское искусство, с.76).

Решающим для определения роли Сибири в этом отношении является вопрос: к какому времени следует относить начало бронзового и железного века в Сибири? Интересный материал для этого дает Минусинск. Характерные в этой местности кривые ножи были в употреблении, вероятно, в начале I тысячелетия до Рождества Христова. Об этом свидетельствуют китайские монеты, подражающие их форме и бывшие в ходу в VIII в. К эпохе кривого ножа относятся и другие изделия раннего бронзового века, находимые в окрестностях Минусинска. Таково, например, изображение каменного барана. Он изображается натуралистично, почти всегда в стоячем положении; иногда изображается только голова, имеющая геральдическое значение. Загнутые рога на этих изображениях доходят до самого затылка и напоминают сильно вытянутый орлиный клюв (тоже часто встречаемый мотив) и образуют как бы петлю. Полное отсутствие письменных памятников не позволяет угадать, какое мифологическое значение имели каменный баран и орлиная голова, но как тот, так и другая несомненно национальны для Минусинска и не имеют предшественников в Передней Азии. Другие мотивы, встречаемые в этом районе, подобного же характера, но их оформление не указывает на их более раннее происхождение.

В Минусинске встречается целый ряд других изображений. Сюда относятся: принадлежащий еще неолиту олень, рыба, змея, дикая свинья, тигр и свернувшееся животное, в котором можно узнать медведя. Но среди этих чрезвычайно натуралистических изображений встречается и сказочная фигура грифообразного существа – несомненный и выразительный отклик искусства Передней Азии.

Если припомнить, что в VIII и VII вв. до н.э. скифы соприкасались с населением бассейна Средиземного моря (Шмидт “Скифская конная упряжь из серебряного клада неизвестного происхождения”, с.86), то можно с полным правом отнести сибирского грифа бронзового века ко времени вскоре после первых изображений звериных мотивов. Натуралистическое искусство медно–бронзового века повсеместно противополагается натуралистическому искусству железного века. Следовательно, и для Минусинска отличие реальных изображений от стилизованных будет указанием разницы во времени. Возможность отнести начало железного века для Сибири к VII в. до Рождества Христова, как это делает Боровка (“Сибирское искусство”, с.75), представляется нам сомнительной.

К концу железного века изображение животных в металлических украшениях совершенно исчезает. Они заменяются рисунком из одной или нескольких валют. Стржиговский называет этот рисунок геометрическим (“Алтай – Иран и переселение народов”, Лейпциг, 1907, с.108), а Тальгрен – растительным завитком (“Коллекция Товостина”, с.25). Тальгрен предполагает, что этот мотив исходит от греческой виноградной лозы. Но правильнее думать, что в его основе лежит искривление животного орнамента. Птичья голова с загнутым клювом часто напоминает завиток виноградной лозы, как мы это видим на одном зеркале (Боровка “Скифское искусство”, табл. 30,в), или как она изображена в крайнем упрощении на ручке ножа (все переходные стадии собраны в книге Ф.Мартина “Бронзовый век в Минусинске”, табл.17). Переход контурной линии в спирали часто встречается в Сибири. Особенно часто это наблюдается в Алтайской области, где хвосты и уши стилизуются и разветвления переходят в птичьи головы (Боровка “Скифское искусство”, табл.61). Эта своеобразная трактовка встречается как в Восточной Сибири, так и на крайнем скифском Западе. Мергарт (“Бронзовый век на Енисее”, с.155) в связи с этим указывает на генетическую параллель, стоящую совершенно особняком. Однако следует принять во внимание, что прообраз алтайского мотива был занесен геттитами в Переднюю Азию (приблизительно в XVIII в. до Рождества Христова) и взят ими из какого–либо центра, близкого к Алтаю.

Как типично алтайскую черту, следует отметить нагромождение в звериной композиции и дикое своеобразное смятение в общем выражении.

Западная Сибирь также имеет свои характерные особенности. Изображения животных появляются в этой области уже в бронзовом веке и имеют, скорее фантастический, чем реалистический характер. Для Западной Сибири характерно изображение битв животных. Наилучшие из этих вещей сделаны из золота. Мергарт относит их к довольно позднему времени, ко II–I вв. до Рождества Христова (“Бронзовый век на Енисее”, с.176). Боровка определяет их более правильно, как произведения IV в., особенно же изображения натуралистического характера. Мергарт (с.156) считает, что мотив “Битвы животных” занесен из Передней Азии. Однако в изображениях Средиземноморского бассейна дерущиеся звери только приближены друг к другу и никогда не сплетаются в нерасторжимый клубок. Картина битвы никогда не достигает такой патетической силы, как в произведениях раннего сибирского искусства.

Сибирское искусство железного века наиболее ярко представлено на Урале. Эти сравнительно поздние произведения носят печать восточного влияния.

Наряду с местными встречаются мотивы, распространенные по всей Сибири. Сюда прежде всего относится так называемое “свернувшееся животное”, часто изображаемое согнутым в кольцо, чем и оправдывается это название. Признать происхождение этого мотива из ионического искусства (Тальгрен “Коллекция Товостина”, с.65) было бы ошибочно. Ибо оно противоречит фактам. Западные сородичи “свернувшегося животного” не имеют тех типичных признаков, которыми этот мотив отличается в Сибири. Здесь животное как бы повернуто на оси посредине тела, так что задние ноги направлены в другую стороны, чем передние. В таком виде представлен этот мотив на пластинках, изображавших битву животных. Правильно наблюдаемые в природе подробности построения тела животного применяются противоестественно в декоративных целях.

Типично введение разрозненных частей тела в украшениях: лошадиные ноги, птичьи клювы и пр. Эти особенности характерны для раннего скифо–сибирского металлического искусства. В Минусинске эти мотивы встречаются редко.

Другая особенность сибирского искусства – это подчеркивание плечей и сочленений рисунком, составленным из точек, запятых и треугольников.

В изделиях бронзового века углубления и выпуклости дают место краскам, применение которых перешло, может быть, с Переднего Востока. В ранних произведениях железного века повторение мотивов, подчеркивающих суставные сочленения, превращаются в орнамент, заменяющий первоначальную идею.

Естественно, что искусство, исчерпавшееся в изображении животных, перешло в изображение человека. Но здесь преобладающим материалом является не металл, а камень. В районе Минусинска встречаются так называемые “бабы” – каменные идолы разнообразной формы. Самые ранние из них относятся к середине I тысячелетия до Рождества Христова. Они имеют форму каменного меча или сигары с человеческим лицом. В других местностях Сибири попадаются более или менее примитивно сделанные пластические человеческие фигуры, по большей части держащие перед собой сосуд (Мергард “Бронзовый век на Енисее”, с.140).

Натуралистическая трактовка этих фигур, скорее, говорит о наивных воззрениях каменного века, чем об идеале живой красоты античного мира. Исходя из этого, должно признать сибирское происхождение так называемых “баб” евразийской степной полосы.

Совершенно особое значение имело северо–азиатское оформление человеческой фигуры для Китая, в культуре которого господствовали космические представления, а не телесно–индивидуализированные божества. Первоначально в Китае не знали человеческих изображений. Самыми ранними были портреты северных соседей Китая, т.е. жителей Сибири и Лобнорской области (в частности, области озера Лооб–Нор).

d) Сибирь в мировом искусстве.

Если признать Красноярск, Минусинск, Алтай и Западную Сибирь “рассадниками” древнейшей культуры (выражение Стриговского), то влияние их на Северную Азию, Урал, долину Волги, Южную Россию и Кавказ будет несомненно. На Юго–Западе скифы перенесли сибирское наследие до самой Индии (сравни: “Золотой клад Пешаварского музея”, 1919–1920, табл.24). На северо–западе Веттерфильдский клад из Бранденбургской марки, наиболее продвинутый пост. На юго–востоке Китая, особенно в Ордосской области, в большом количестве встречаются предметы, носящие на себе печать сибирского влияния, которые, однако, невозможно проследить далее IV–III в. до Рождества Христова. Поэтому нельзя, как это делает Боровка, выводить китайскую орнаментику из источников, имеющих более позднее происхождение.

Науке в конце концов придется проследить пути искусства из Сибири в Северную и Центральную Америку. Сходство сибирских и северо–американских мифов известно уже и теперь. (Литература в статье Е.Еркес “Параллели между китайскими и американскими мифами”, 1925–1926, вып.I).

е) Задачи изучения Сибири.

Не подлежит сомнению, что каждая культура подвергается воздействию как своих достижений, так и чужих. И сибирское искусство тоже испытало на себе известные влияния. Находки в Венгрии и знаменитый Веттерфильдский клад не находят объяснений помимо древней Греции. Разумеется, при толковании перевес может быть дан самостоятельным начинанием или же чужеземным влиянием.

В разрешении проблемы евразийского и передне–азиатского искусства европейская наука имеет тенденцию выдвигать значение античного мира, как единственного творческого начала. Эта точка зрения является пережитком устаревшего гуманистического мировоззрения, признававшего одну только классическую древность. Исследователь Сибири должен отказаться от этого предрассудка и тем самым закрывающего доступ к индийскому и китайскому искусству. Сущность культуры Северной Азии в том, что она одновременно как дает, так и воспринимает. Даже и те из исследователей, которые видели в скифах и в их восточных сородичах только продолжателей ионических традиций, признавали за Востоком известную самостоятельность.

Успехи новейшей археологии знакомят нас со своеобразным фактом, повторяющимся в истории культуры. В древности, несмотря на различие рас, степная полоса Северной Азии и Южной России составляла одно культурное целое. Это был как бы культурный мост между Востоком и Западом. Явление это повторяется и теперь. Только теперь выясняется мировое значение той почвы, на которой выросла древне–сибирская культура.

IV. Сибирское искусство в Западно–Европейских музеях

В 1907 г. Тальгрен опубликовал обширный список сибирских древностей, хранящихся в Западно–Европейских музеях (“Коллекция Товостина”, с.7). Таким образом, повторять перечень представляется излишним.

С тех пор интерес к сибирским древностям значительно возрос. Почти все музеи, имеющие отделения Дальнего Востока, обладают предметами искусства китайской группы, на которых отразилось влияние Сибири. Так, музей Чернуски в Париже, музей Восточно–Азиатского искусства в Кельне располагают экспонатами чисто сибирского происхождения. Сюда же можно отнести и этнографический музей в Гамбурге, где имеется коллекция бронзы из Минусинска. Как сравнительный материал, собрание Гамбургского музея заслуживает большого внимания.

Многочисленные перечисленные сочинения, в особенности новейшие, снабжены материалом в виде снимков.

Д–р Альфред САЛЬМОНИ
ГАНО, ф.998, оп.1, д.82, л.11–24.
Перевод с оригинала рукописи.

1997 г. Институт археологии и этнографии СО РАН, Новосибирск
Институт истории СО РАН, Новосибирск

Примечания

1. Устное сообщение Г.И.Медведева

2. Salmoni A. Die Kunst des Aurignacian in Malta // Jahrbuch for prahistorische und ethnographische Kunst. – Berlin, 1931.

3. Salmoni A. An ivory carving from Malta (Siberia) and its signifucance // Artibus Asia. V.11. – 1948, № 4.

4. Подробности см.: Ларичев В.Е. Сотворение Вселенной. - Новосибирск, 1993. - С.112-115.