Л.П.ЯКИМОВА

СЕМАНТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЙ ДЕТАЛИ КАК ФАКТОРА ПРЕЕМСТВЕННОСТИ
В РАЗВИТИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Похоже, что по мере исторического развития понятие “конца века” все с большей отчетливостью приобретает в сознании человечества черты особости, отстаивается в терминологической значимости, выкристаллизовывается в типологическую категорию: siecle de fin. Известно, какими грозовыми ожиданиями был отмечен рубеж XIX–XX вв., каким острым предчувствием “неслыханных перемен, нежданных мятежей” были наполнены его литература, искусство, вся духовная жизнь. Наступивший XX в. с его непрерывными войнами, революциями, социальными экспериментами, общественными и природными катаклизмами, экологическими катастрофами с лихвой оправдал самые страшные пророчества. Баланс явно сложился в пользу не столько обретений, сколько необратимых потерь, не столько неоспоримых, сколько пирровых побед. И вот снова siecle de fin, сопровождаемый теперь уже привычными для этого времени настроениями перевальности, переходности, “разрушения рубежей”, невиданными по накалу напряженности пророчествами и прорицаниями.

Есть нечто, что сущностно отличает новый “конец века” от предыдущего, что придает совершенно особый колорит сегодняшним настроениям рубежности. Новый siecle de fin отмечен тотальным пересмотром всех еще святых для прошлого века ценностей, как то вера, идеал, прогресс, будущее, абсолютная истина. Тенденция к решительной смене бытийных вех и оснований обнаруживает себя буквально по всем направлениям духовной жизни. Реальность этой ситуации нашла свое отражение прежде всего в публицистике: “Неизвестно где и когда, но понятно, что везде, неясно когда, но точно, что недавно, – мы переехали из одного мира в другой”¹, – весьма доказательно убеждает А.Генис в своей уже получившей известность “Вавилонской башне”.

Буквально на наших глазах произошла коренная перемена точки зрения на роль философии. Из века в век несшая высокую миссию королевы наук, науки наук, владетельницы истины в последней инстанции, сегодня философия уже не ставит “цель возведения здания всего знания, цель приведения в систему всего культурного наследия человечества”². И если судить о возрастающей популярности книги американского философа Ричарда Рорти с ее пафосом “атаки на философию как поиски истины”³, то попытки заменить истину “гарантированной утверждаемостью” сегодня увенчались полным успехом. Мысль о принципиальной непознаваемости мира, тщетности надежд предвидеть будущее и запрограммировать прогресс декларирована в книге Р.Рорти ее эпиграфом, представляющим собой выдержку из трудов Л.Виттгенштейна: “Когда мы размышляем о будущем мира, мы всегда подразумеваем, что он будет там, где он должен быть, если бы он двигался как сейчас. Мы не понимаем того, что он движется не по прямой, а по кривой, и что он постоянно меняет направление”.

Зеркально отражается этот тезис в художественной публицистике “Вавилонской башни” А.Гениса: “Сегодня концепция познаваемого мира тает на глазах. Ее больше не хватает, чтобы прочно утвердить основы нашей жизни. На место старой Вселенной, состоящей из частиц разгаданных загадок, приходит еще более старый мир, круто замешанный на неведомом. Это не жизнерадостное неизвестное школьной науки и пионерских журналов, а именно что вечно и безнадежно непостижимое”⁴. Как видим, экзистенциализм из частного случая философии превращается в ее суть.

Естественно, что крутые виражи мятущейся мысли достигают пределов и исторической науки, и политической мысли. Можно сказать, что происходящий в истории концептуальный переворот привел к исчезновению истории как таковой. “История исчезла” вместе со сменой бытийных парадигм и оснований, когда место веры в абсолютную истину, непреложную закономерность, детерминированный высшей справедливостью ход жизни занял фактор “гарантированной утверждаемости”.

Симптоматично появление таких работ, как статья Ю.Каграманова “Демократия и культура”, целевая установка которой состоит в том, чтобы соотнести историю мировой демократии с характером господствовавших мифов, социальной эффективностью имагологической культуры каждой нации. От того насколько главная национальная идея, сиречь руководящий национальный миф, адекватен интересам страны, народа, нации, зависит общая успешность их жизни. “Думаю, – размышляет автор, – что именно здесь надо искать главную причину того, почему Америка в конечном счете сумела бросить вызов великим культурам Старого Света. У американцев обнаружилось особое мифологическое чутье, которое “прорезывается” у того или иного народа, – особая, по нынешним временам, талантливость”⁵. Соответственно объясняются и наши национальные беды, просчеты, неустроенность: “Россия подошла к своей революции весьма слабо подготовленной имагологически”⁶. В подтверждение логичности своих рассуждений Ю.Каграманов цитирует американского социолога Г.Медисона, утверждающего, что историческое развитие, демократия, “либерализм в идеальном смысле, каковой стремится вложить в него политический философ, есть результат рассказывания избранных историй (a selective story-telling activity)...”⁷. Словом, как афористически высказывается А.Генис, “создают реальность метафоры”⁸.

При этом надо иметь в виду двусторонний, а лучше сказать, сквозной и обратимый характер текстуально-мифологической парадигмы истории, т.е., с одной стороны, имеется в виду, что история нации, страны, народа складывается в соответствии с господствующим мифом, а с другой – и то, что последующее осмысление ее тоже мифологизируется, обретает относительную нарративность. Именно об этом говорит В.Курицын, оперируя той же терминологией “рассказывания историй”: “Если оттепельно-перестроечные исторические романы были призваны обнаружить истинный облик истории, убрать из се описаний обман и расчистить искомую верную дорогу к Храму, то постмодернистское сознание рассматривает Историю прежде всего как рассказывание историй, как увлекательный текст”...⁹

Поскольку замена позитивистской (с установкой на непреложную закономерность и абсолютную истину) парадигмы на авангардистскую (сиречь текстуальную, мифологическую, имагологическую) предстает как факт бесспорный, то логично, что в культуре, искусстве и прежде всего в литературе процесс острейшей саморефлексии обретает едва ли не доминирующий характер, темп которого к концу века становится все стремительнее. Даже простое перечисление – при этом весьма далекое от полноты – произведений, так или иначе обращенных к проблеме моделирующей человеческие отношения силе искусства по принципу “искусство ценнее истины” (Ницше)¹⁰, не оставляет сомнений в происходящем на наших глазах сломе литературной ситуации, в переходе ее из узкого лона социального детерминизма в широко открытое интертекстуальное пространство¹¹. При этом вербальные и визуальные виды искусств как будто даже оспаривают приоритет сакральности, силу трансцендентной власти над человеком, хотя то обстоятельство, что претензии на моделирующую роль визуальное искусство вынуждено высказывать вербальным способом, предопределяет исход спора. Важно и то, что имагологическая версия интенсивно разрабатывается и в аспекте историко-литературной ретроспективы: совмещение семиотической реальности жизни и литературы является сегодня объектом самых разнообразных филологических штудий¹².

Характерной особенностью современной филологической ситуации можно считать то, что в выстраивании культурологической парадигмы специально литературоведческий и литературно-художественный дискурсы тесно смыкаются, т.е. можно сказать, что никогда еще, пожалуй, литература не была столь литературоведческой, а литературоведение – столь литературным: интертекстуальность превращается в некий универсальный тип сознания – и творца, и исследователя. Не случайно отмечается ослабление фактора творческой индивидуальности, феномен создания-возникновения общего Текста: “искусство личности” уступает первенство искусству культуры”¹³.

Как ни сопротивляется инерция филологической мысли такому утверждению, опыт современной литературы предоставляет в его пользу богатейший материал. В достоверности его легко убедиться, выстроив в один ряд произведения, созданные разными авторами в разное время на разном жизненном материале, разные по сюжету, жанровой сути и т.д. Роман Ю.Буйды “Ермо” с лежащей в его основе литературной провокацией и “как бы” изображением зарубежной действительности по глубине культурологического пафоса и семиотической мотивировке человеческого поведения органично воспринимается в общем контексте большинства из перечисленных выше произведений и, в частности, одного из самых, может быть, интертекстуальных романов “нашего времени” – “Пушкинского дома” А.Битова, репродуцирующего мифы советского литературоведения и прежде всего в образе школьного курса истории литературы.

В этом раздольном пространстве Текста легко находит свое законное место роман И.Поляновской “Прохождение тени”, где культурологическая версия антропологии (не Труд, не Бог, а Текст...) обосновывается страстным, доходящим до драматизма, стремлением Героини постичь сакральный смысл многовекового языка музыки, проникнуть в таинственно-чудодейственную стихию музыкального искусства. Ее собственная жизнь – человека с абсолютным слухом способна наполниться смыслом лишь на этом пути приобщения к метафизическому смыслу общечеловеческой музыки: “Мне предстояло решить чисто пространственную задачу – вычислить точку пересечения молодой струи моего личного времени с потоком музыки, внутри которого я тогда собиралась жить”¹⁴. Отсюда проистекает и ее специфическое свойство определять суть человека, исходя из господствующих моделей музыкальной культуры, из вечных, “человекосоздающих” образов музыкального искусства: “Отец всегда мне казался бетховенско-вагнеровским героем, т.е. героем симфонического Бетховена, слившегося с хрестоматийным Вагнером”. Возвышающую человеческий дух силу музыки Героиня противопоставляет замещающей роли вербального, плоского искусства, способного формировать из человека “продукт среды” и лишающего его доступа к собственной натуре, природной своей сути: “...но что делать, когда они помешались на искусстве, и жизнь свою строят по его, искусства, законам: книгам, пьесам, партитурам... Например, мама: не посмотри она в театре “Нору” Ибсена, может, у них с отцом не было бы таких разговоров. Например, отец: не впитай он с молоком матери идеи домостроя, он уступил бы своему природному благодушию... Не прочитай “Русских женщин”, она, быть может, не поехала бы к отцу за колючую проволоку”¹⁵ и т. д. Именно приобщенность к мысли об изначальных связях человеческого мира с миром музыки, надежда на возможность силою абсолютного слуха приблизиться к сокровенным тайнам бытия дает Героине силу “пробиться сквозь шум времени” и не остаться в нем всего лишь тенью собственной натуры. Во всяком случае именно так следует понимать ее воспоминание о детском еще восприятии хора девушек из “Аскольдовой могилы”: “Моя детская память попыталась вынестись на орбиту чьей-то забытой жизни, которую эта мелодия запечатлела и оплела, как зодиакальная рбка, но не могла пробиться сквозь шум времени”¹⁶.

Если, заняв позицию как бы бесстрастного исследователя, А.Битов констатирует факт замещающей роли литературы в образе жизни своего героя – филолога Левы Одоевцева, воспроизводя ситуацию власти Текста над человеком, а И.Поляновская, прозревая в музыке зашифрованный код жизни, как бы осуждает и Литературу за ее диктат над человеком, и самого человека, поддающегося этому диктату, если одной из целей статьи В.Курицына вообще является рассмотрение многообразия форм литературной саморефлексии, инвариантности личной жизни как общего Текста, то в принципе все это лишь укрепляет имагологически-мифологическую парадигму человеческого бытия, культурологическую антропологию, равно как и веру самой литературы в свою парадигмообразующую роль. Круг, что называется, замкнулся. Автор “Вавилонской башни” справедливо отмечает, что цивилизации, где бал правила традиция и ритуал, были долговечнее. Ю.Каграманов тоже не безоснователен, утверждая прочность национальной жизни народа, опирающегося на дееспособный миф. Культурологическая мысль конца века – от философии до литературы – полна предостерегающе-прогностического пафоса, призывов очнуться от самонадеянно-самодовольного оптимизма индустриально-технической эпохи, в течение весьма короткого времени подвинувшей человечество на край бездны, и сегодня, идя вперед, оглянуться на опыт “традиционных обществ, которые мерят свое существование не веками, а тысячелетиями”¹⁷. И хотя признание текстуальной парадигмы истории несовместимо с признанием абсолютной истины, но оно не противоречит преемственности историко-культурного развития, несмотря на кажущуюся несовместимость понятий континуальности и дискретности.

В соответствии с обновленным представлением о мире, отменившим “механистическую культуру сегодняшнего дня” и предлагающим взять за основу “органическую метафору”, культура, и как осевая ее часть – литература, предстает как самодостаточная сила, обладающая свойством вырабатывать энергию преемственности и сохранять до востребования самые древние знания: “Новое сегодня вырастает из старого, – утверждает А.Генис, – причем очень старого. Вселенная опять срастается в мир, напоминающий об архаическом синкретизме, не умеющем отделять объект от субъекта, дух от тела, материю от сознания, человека от природы... естественное и сверхъестественное, настоящее и ненастоящее, подлинное и вымышленное, оригинал и копию, искусство и неискусство”¹⁸.

Поскольку ни в какой статье или даже книге нет возможности объять интертекстуальное пространство современной литературы и нарисовать сколько-нибудь цельную картину сцепления межтекстовых связей, сложное взаимодействие вечных мотивов, архетипических образов, пратекста с живым потоком реальности, постольку ограничим свою задачу возможностью увидеть некоторые стороны текущего литературного процесса через призму всего лишь одного сквозного литературного мотива, и даже не мотива, а мотивной единицы – интертекстуальной детали, тем более что современное литературоведение располагает приемами достаточной эффективности и такого взгляда на литературный процесс¹⁹.

* * *

Можно ли на вопрос о характере происходящих в современной литературе процессов ответить: “Серой пахнет”. Лишь на первый взгляд такой ответ может показаться экстравагантным, претенциозным, припахивающим литературным эпатажем, но явно лишится любого из этих оттенков, стоит рассмотреть его в свете того миропонимания, который исходит из убеждения, что реальность создают метафоры. “Серой пахнет. Это так нужно?” – слова, которые, как известно, произносит героиня чеховской “Чайки” – актриса Аркадина, пришедшая посмотреть спектакль по пьесе своего сына. Константин Треплев написал декадентскую пьесу о могучем противнике человека – Дьяволе со “страшными, багровыми глазами”, приближение которого грозит Земле воцарением холода, пустоты, страха. “Холодно... Пусто... Страшно...”, – доносится до зрителя голос, исполненный мистической тайны.

Дело, однако, в том, что известный художественный прием – романа в романе или, как в данном случае, пьесы в пьесе отразил и подлинность литературной жизни конца XIX – начала XX вв.: декадентская пьеса существовала реально. Одновременно с идущей на сцене “Чайкой” появляется в печати мистерия Андрея Белого “Пришедший” на тему явления Антихриста – апокалиптического зверя с красным глазом.

Из бездны выйдет зверь запечатленный...
Вот он плывет в тумане, оком красным
Вращая и грозясь на нас бедою...
…
То здесь, то там средь нас зияют бездны,
И серный дух восходит к небесам²⁰.

Как видим, “серой пахнет” и здесь, и сходство-перекличка художественных деталей в двух почти одновременно появившихся произведениях не случайны, и это не результат заимствования одного автора у другого. Есть общий источник, к которому восходит эта метафора. Порождающее начало ее – “Откровение” или “Апокалипсис” Иоанна Богослова, где содержатся опаляющие душу пророчества о конце света, божьей каре за грехи и неправедность и где всадники вражьего войска “имели на себе брони огненные, гиацинтовые и серные; головы у коней – как головы у львов, а изо рта их выходил огонь, дым и сера. От этих трех язв, от огня, дыма и серы, выходящих изо рта их, умерла третья часть людей...” (гл. 9, строфы 17 и 18). Со времени появления данного евангельского текста сакрализуется и художественная деталь запаха серы, воспринимаясь отныне как вечный знак сатанизма, как символическое обозначение торжества бесовских сил и власти дьявола, как грозное предостережение человечества о неминуемости возмездия за отступничество от веры и священных заповедей.

За свою историю Россия не однажды переживала взрывы эсхатологических настроений, и каждый раз это была глубинная реакция на смутное, кризисное, переходное состояние общества: Смутное время, эпоха Раскола, конец XIX – начало XX вв., совпавшее с “серебряным веком” русской литературы, и наше время, пришедшееся тоже на перевал между веками. И каждый раз при этом в литературе возрастал писательский спрос на определенного рода интертекстуальные, знаковые краски, звуки, запахи, актуализировалась мифологическая фигура Антихриста, а, по сути дела, знаковую силу обретал каждый образ, каждая деталь, каждое слово Патмосского пророка²¹.

В смысле яркости, остроты и своеобразия эсхатологического напряжения XX в. по праву должно быть отведено особое место. Можно сказать, что в неуклонно нарастающем ощущении мирового катастрофизма, всеобщей хаотизации жизни начало и конец XX в. зеркально отражаются друг в друге, перекликаются и аукаются. “Что-то порвалось, что-то лопнуло, колесо соскочило с рельс, песчинка попала в механизм... люди не знают, что будет завтра, всего ждут и все возможно”²², – писал в те годы Л.Андреев, что точно передает мироощущение и нашего современника.

Катализирующее воздействие на эту, напитанную эсхатологией, сторону духовной жизни XX в., помимо конкретных социально-исторических факторов, оказал Достоевский с его горячечно-напряженным вниманием к смыслообразующим “вечным” вопросам человеческого бытия, и особенно значимым в этом плане оказалась его “Легенда о Великом Инквизиторе”, которая по мере обострения социальной ситуации в стране стала восприниматься уже не просто как глава романа “Братья Карамазовы”, а как самостоятельный историософский труд, где катастрофизм будущего мира мыслился в неразрывной связи со всякого рода своевольным экспериментированием над человеком, бесовскими планами по “перестройке” общества на началах голой идеи, чистого разума.

Начало XX в. ознаменовалось появлением множества художественных и публицистических произведений, так или иначе отмеченных ощущением расщепленности, кризисности, богооставленности наступившего времени, страха перед грядущим и в связи с этим обращенных к неотложным поискам, как выразился тогда Короленко, “широких мировых формул”. Здесь следует назвать “Краткую повесть об Антихристе” В.Соловьева; “Великого Инквизитора” Н.Бердяева; публицистические и философские труды К.Леонтьева, С.Булгакова, Н.Лосского, Г.Федотова; историческую трилогию Дм.Мережковского “Христос и антихрист” и наделавшую много шума, вызвавшую острую реакцию общественности, его же статью “Грядущий Хам”. В этот же контекст напряженного осмысления общественной ситуации предреволюционных лет следует включить и такие произведения, как легенда Л.Толстого “Разрушение ада и восстановление его” и пьесы Л.Андреева “Жизнь человека” и “Анатэма”. Своего рода симптоматическим завершением этого ряда явился “Апокалипсис нашего времени” В.Розанова с его прорицающим образом “железного занавеса, опустившегося над Россией”.

Хотя эсхатологические настроения начала века во многом питались страхом перед ростом революционного движения, неясностью перспектив, которые могли открыться в случае его победы, тем не менее именно революционная идеология определяла духовный настрой другой, весьма значительной части российского населения, внося в его жизнь ноту бодрости и веры в высокие идеалы, и именно этот своеобразный баланс можно считать той особенностью, которая отличала общественное мироощущение начала века от его конца, когда осознание тотального несовершенства созданного мира соединилось уже с полной утратой идеалов, и эту смятенную неоднозначность восприятия наступившего века, может быть, точнее всего передал Блок загадочным образом Христа, идущего впереди двенадцати красногвардейцев. Энигматический характер этого образа не постигнут и поныне, однако филологическая мысль все настойчивее утверждается в мнении, что создавая этот образ. Блок и сам слепо поддался воздействию революционной стихии, испытал гибельную силу ее чар, метельного кружения и власти “бесов разных”, о чем позднее с раскаянием написал в своем дневнике²³. Герои романа Л.Леонова “Пирамида”, вышедшего из печати в самом конце века – 1994 г., не без основания задумываются над смыслом “популярной поэтической притчи” о том, как “в белом венчике из роз Сын Божий совершает обход во главе матросского патруля”²⁴ и в свете обретенного социально-исторического опыта имеют немало шансов близко к истине расшифровать этот загадочный ребус – “куда, зачем и, главное, кто именно, загримированный под Христа, уводил простодушных ребят в самую темную ночь нашей страны”²⁵. Христос ли то был? Если действительно Христос, то почему таким обманом обернулась Революция? Другое дело, если чутьем большого художника Блок прозрел бесовский обман, наваждение, чары, и в образе Идущего впереди революционных апостолов изобразил Антихриста, загримированного под сына Божия: тогда становится ясным смысл всей последующей истории России.

Сегодня иными глазами следует посмотреть и на загадочный образ Грядущего Хама, созданного Дм. Мережковским. Семантическая непроясненность этого образа-понятия, можно сказать, равна его семантической многозначности, и это позволяет под Х-овую величину подставить любое социально-историческое значение. Так, не об опасности ли личностной стандартизации, человеческой “усредненности” – плода массовой культуры – предупреждал Мережковский? Не о наступлении ли эры духовного босячества, нравственного люмперизма пророчествовал он? Не о потере ли чувства родства с Богом, причастности к высоким идеалам вел он страстную речь?

Наступившее после Революции время отменило духовные сомнения. Родилась литература безоговорочного приятия победившего строя, единственно приемлемым типом творческого поведения стало прославление нового мира. Обличительно-критический пафос обернулся исключительно к прошлому, настоящее представлялось безоблачным, будущее – прекрасным. В художественной палитре советского писателя воспреобладали лучезарные краски радости, бодрости, здоровья, героического труда на благо Родины, и даже слабые нотки уныния и пессимизма подлежали осуждению и искоренению. Само слово Апокалипсис ушло из лексикона, целые поколения советских читателей о существовании его просто не подозревали.

В новых цензурных условиях еще рискнул поддержать интертекстуальную традицию обращения к мотивам Апокалипсиса М.Булгаков в романе “Белая гвардия”. Пациент Алексея Турбина аттестует жестокий мир гражданской войны и ее героев исключительно в образах библейского текста. Главу городского поэтического ордена “Магнитный Триолет” Михаила Семеновича Шполянского он именует не иначе как предтечей антихриста, который “уехал в царство антихриста в Москву, чтобы подать сигнал и полчища аггелов вести на этот Город в наказание за грехи его обитателей. Как некогда Содом и Гоморра...”.

Многозначителен весь диалог между врачом и пациентом:

– Это вы большевиков аггелами? Согласен...

– Он молод. Но мерзости в нем, как в тысячелетнем дьяволе. Жен он склоняет на разврат, юношей на порок, и трубят уже, трубят боевые трубы грешных полчищ и виден над полями лик сатаны, идущего за ним.

– Троцкого?

– Да, это имя, которое он принял. А настоящее его имя по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит губитель .

Есть в романе и другая интерпретация “потрясающей книги”. “В бездонной мгле веков, коридоре тысячелетий”, пройдя через “страдания, муки, кровь, голод и мор”, человеку дано открыть высшую истину: все проходит. “Меч исчезнет, а вот звезды останутся”²⁷. Наступившие годы не оставили такому писателю, как Булгаков, права на отвлеченную риторику и, пожалуй, последний раз перед наступлением “нашего времени” предостерегающий запах серы возник в романе “Мастер и Маргарита”. Его уловила героиня, явившаяся на бал Сатаны: “В комнате пахло серой и смолой, тени от светильников перекрещивались на полу”²⁸. Однако “странный реализм” Булгакова с его стремлением воссоздать подлинную картину перевернутого мира, где торжествует алогизм, оксюморон и всяческая бесовщина, не вписался в соцреалистический контекст, и читателю 30-х годов не было дано уловить настораживающий сигнал.

Нарастание духовного смятения, попыток предостеречь человека и человечество от бездумия и безответственности происходило в нашей литературе по мере убывания века постепенно, подтверждением чего стали “Прощание с Матерой” и позднее “Пожар” В.Распутина; “Плаха” Ч.Айтматова; “Печальный детектив” В.Астафьева. И только на самом излете века, можно сказать, на самом перевале столетий появилось произведение, которое по глубине и размаху поставленных проблем, необычной для художественного творения философско-интеллектуальной напряженности текста, уникальности самого замысла – раскрыть “тему размером с небо и емкостью эпилога к Апокалипсису” и своеобразию жанровой формы – романа-наваждения предстало как итоговое по отношению ко всей российской словесности XX в. Речь идет, конечно же, о романе Л.Леонова “Пирамида”.

“Пирамида” – подлинный “роман века”, разумеется, не в смысле популярности у массового читателя, а особой полноты аккумулирования и концентрации художественной и духовной энергии XX в., точности идейно-эстетической реакции автора на его сквозные проблемы, его озабоченность решением вечных вопросов бытия. Отсюда такая неповторимая особенность романа как невиданная еще в литературе культурологическая мощь его текста, небывалая интертекстуальная плотность повествования, что еще до полного опубликования произведения дало его исследователям основание утверждать, что именно Л.Леонов “отыскал свою формулу интеллектуально-эпического мышления – своеобразный “жанр жанров”, как бы мы его сегодня ни определили: “роман-наследие”, “роман-культура”²⁹.

Опубликовав, наконец, свою “последнюю книгу” в окончательном виде и полном объеме³⁰, Л.Леонов вернул в российскую литературу конца века ту напряженность теософской и историософской мысли в их неразрывности, которой было отмечено начало столетия, возродил ориентированность русской литературы на мировой, “всечеловеческий” культурный процесс, с необыкновенной остротой актуализировал и поднял на новую художественную высоту проблему смысла человеческой жизни, места человека в системе мироздания.

Сегодня все отчетливее формируется убеждение, что творческие корни Л.Леонова уходят не в складывающуюся практику и теорию соцреализма, а в духовно-эстетические искания серебряного века, свойственную ему антропологию, когда не отрицается не только социально-детерминированная, но и метафизическая, экзистенциальная природа человека, а следовательно, и искусства. В этом смысле принципиальную значимость для понимания подлинной сути творчества Л.Леонова и его истоков имеет публикация ранних, никогда не появлявшихся в послереволюционной печати, а следовательно, неизвестных стихов Л. Леонова с вступительной статьей Т.М.Вахитовой, прослеживающей их созвучность многим мотивно-сюжетным линиям “Пирамиды” и не без оснований считающей, что, “неореализм, народничество, символизм – основные составляющие художественного метода”³¹ раннего Л.Леонова. Опубликованные стихи не оставляют сомнения в том, как многое из начала творческого пути отозвалось в позднем Л.Леонове, как многое отринув из ложных постулатов соцреализма, он в то же время многое вернул в свою “последнюю книгу” из раннего сокровенного творчества и как в силу этого многократно усилилась духовная перекличка между началом и концом всего XX в.

Следует особо подчеркнуть, что в разрешении общих вопросов антропологии Л.Леонов не допускает отвлеченности, а решает их в контексте определенных человеческих моделей, конкретно-исторических концепций человека. Пришедший на смену “маленького человека” литературы критического реализма “гордый человек” социалистического реализма – один из важных объектов полемического восприятия Л.Леонова. Если “маленький человек” – слепой продукт социальной ситуации по принципу “среда заела”, то “гордый человек” – тоже продукт социальной среды, но уже волюнтаристски преобразованной по придуманному “алхимиками всеобщего счастья” плану. “Гордый человек” преисполнен необычайного сознания своей Силы, Величия, Всемогущества, своей роли Хозяина, Повелителя, Творца. Даже низведенный до роли винтика, он обязан нести в себе элемент вещества “гордости”, как неотъемлемая, органическая часть общей гордой Силы, покоряющей земные полюса, сдвигающей горы, меняющей течения рек. Призвание “гордого человека” – жить в постоянной гонке за “достижениями” (см.: горьковский журнал “Наши достижения”), в соответствии с лозунгом “все вперед и вперед” (см.: В.Катаев “Время, вперед!”), когда уже, как говорит Л.Леонов, карается и “уточнительное любопытство – куда именно”, когда достичь результатов торопятся раньше, чем осознают их последствия.

Мысль о том, что человечеству грозит гибель не от Слабости, а, скорее всего, от ложно понятой Силы, от воплощаемого в громадье планов сознания беспредельной власти над Природой, что современная цивилизация нуждается, скорее, в декларации Обязанностей Человека, нежели в Декларации Прав, ибо “обязанности онтологически первичнее прав”³², – мысль эта с трудом пробивала дорогу в мировой и тем более в российской духовности XX в., но именно на ней акцентирует Л. Леонов внимание в романе “Пирамида”, показывая, какой трагедией для человека может обернуться придуманная им роль Властелина вселенной вкупе со способностью мыслить лишь по “горизонтали злободневных интересов”.

Нам уже доводилось говорить о сложности и богатстве мотивной структуры романа “Пирамида” и о том, какое место занимает в нем мотив Апокалипсиса³³. Если иметь в виду изначальность катастрофического мироощущения, не чуждого Л.Леонову как литератору, связанному с духовной атмосферой XX в., и если учесть, что полемическая нота по отношению к перестроечным идеям “гордого человека” не умолкала в его творчестве никогда³⁴, то это сделает лишним вопрос, почему “последняя книга” Л.Леонова стала Откровением нашего времени. Апокалипсис здесь предстает в такой аналитической глубине конкретного социально-исторического, философского и теософского обоснования, какой невозможно было бы достичь вне богатейшего опыта и всего XX в., и творческой биографии писателя. После долгого перерыва в российской литературе вновь возник “запах серы”, как знак разгула бесовских сил и торжества Антихриста, отождествленного писателем с личностью “великого кормчего”. “Духовитый жар серы с камфарой” постоянно извергает на собеседников эзотерического плана персонаж – Шатаницкий, вдохновитель сатанизма на Земле, “сернистой паровозной гарью” несет из “адской дыры” котлована, предстающего в романе ничем иным, как “обратным знаком” пирамиды...

Поскольку из числа классических произведений “Пирамида” завершает литературный процесс XX в. и благодаря своей исключительной интертекстуальности сближает читателя с литературной атмосферой начала века, есть основания утверждать, что именно этот роман и дает оптимальную возможность проследить логику семантико-эстетического развития целого ряда вечных мотивов в зеркале малой поэтической единицы – художественной детали. Знаковый “запах серы”, улавливаемый во многих произведениях последнего времени и свидетельствующий об исчерпанности настроений безоглядного оптимизма в современной литературе, дает богатый материал для выявления если не живых токов воздействия “Пирамиды” на нее, то многочисленных типологических схождений в развитии мотива Апокалипсиса, во многом объединившего смысл художественных и духовных исканий в начале и конце XX в.

О том, как превратно понятая свобода личности перерастает в хамскую вседозволенность, нравственный беспредел, оборачивается содомом, – размышляют многие современные писатели, и, в частности, Анатолий Найман в своем эссе “Славный конец беславных поколений”, живописуя сцену из так называемой “жизни без иллюзий”, без оглядки на условности и вековечные заповеди – не убей, не укради, не прелюбодействуй. Сцена эта представляет собой публичную демонстрацию того, что сегодня называется “заниматься любовью”: “Мгновениями эти двое в постели на виду у двадцати наблюдателей ... становились особенно невыносимыми, словно превращались из особей животного мира в дышащих серой инкубов... “И скрылся Адам и жена его ... между деревьями рая” – не потому, что были стыдливее этих двоих, – продолжает автор, – “а потому, что, оказывается, голому, да еще рядом с голой, появляться перед другими противоестественно, нельзя”³⁵. В этом все дело: пока сохраняет свою незыблемую императивность “нельзя”, пока не порваны преемственные связи человеческой нравственности, восходя к первоначальному тексту священного писания, до тех пор сохраняется род людской. Пока жив Текст, жива Культура – жив человек.

Можно видеть как из религиозного обихода нравственные заповеди все заметнее переходят в социокультурологическую практику, где религия воспринимается как ее ядро, как и в самой литературе все более закрепляется культурологическая парадигма человеческого бытия, и весьма показателен в этом плане один из последних романов популярного сегодня писателя Юрия Буйды “Ермо”. Среди множества интертекстуальных элементов романа художественная деталь ядовитой, едкой серы концептуально значима. Здесь нет прямой отсылки к библейскому образу Апокалипсиса, и хотя благодаря знаковой сути этой художественной детали коннотация с мировым мотивом возникает, в основном функция ее иная – поддержать культурологическую версию бытия, заставить читателя заглянуть в глубину преемственных связей, показать как все и навсегда связано в земном мире – слово и поступок, как ничто не исчезает бесследно, а переходит в вещество памяти. Если бы итальянский фашист – граф Сансеверино на свой страх и риск не спас от сожжения в крематории сотни евреев, то “этот дым, эти миллионы неосязаемых, незримых частиц навсегда отравили бы воздух, лишив покоя – хотя бы только тех немногих, кто почувствовал странный привкус, словно бы намек на запах, а может быть, и никакого намека, а просто – изменение химического состава воздуха, как необратимое изменение химии совести, химии любви, вдруг обращающейся в яд, серу, ночные кошмары, в чудовищ памяти, невесть почему терзающих невинных...”³⁶

В контексте романа Ю.Буйды запах серы, даже “намек на запах” – это, как и у А.Наймана, знак непреложности нравственных законов, крепящей силы памяти от самых истоков Языка, Текста, Культуры. Ясно, что семантико-эстетическая энергия всякой детали – в данном случае “запаха серы” – увеличится неоднократным возвращением к ней на страницах одного произведения, как это и происходит в романе “Ермо”, когда межтекстовый характер мотива оказывается потенцирован его внутритекстовой повторяемостью, что уж окончательно снимает какие-либо сомнения относительно его концептуальной значимости. Так, мотив ядовитой серы снова возникает в романе в связи с изображением несчастной судьбы Лиз – жены графа Сансеверино, чья неостывающая память о том, каким моральным и физическим надругательствам подверг ее “прекрасный дьявол” – фашист-следователь, невольно прорывается в словах, исполненных апокалиптической силы: “...вы выжгли меня, вы залили мои внутренности ядом, смолой и едкой серой...”³⁷

Можно сказать, что из числа современных писателей, исповедующих текстуальность истории, Ю.Буйда отстаивает культурологическую – книгоцентристскую концепцию мира столь настойчиво, открыто и последовательно, что владеющая автором идея сама становится объектом художественного воспроизведения, обретает силу творческого манифеста. Роман представляет повествование о том, как возникают романы его героя, при этом герой-писатель и писатель-автор, отражая и отражаясь друг в друге, не устают убеждать читателя, что именно на культурной памяти держится человечество, что не литература развивается в соответствии с жизнью, а жизнь выстраивается по литературе, что “ничтожно малый элемент мира – книга вбирает в себя весь мир, становится всем миром, замещает собой мир”. И уже непонятно кто, сам Ю.Буйда или его герой – писатель Ермо – рассказывают поучительную историю о том, как даже сожженные книги – через одну сохранившуюся в памяти людей фразу – продолжают хранить священную преемственность культурных ценностей, аккумулировать опыт человеческой жизни.

Насколько современный писатель увлечен стихией интертекстуальности, буквально одержим желанием выверить любую жизненную ситуацию вечностью, захвачен стремлением вставить ее в такую межтекстовую перспективу, когда видимым становится архетип, пратекст, пер-воисходный миф, изначальная мифологема, – убеждает и роман Дмитрия Липскерова “Сорок лет Чанчжоэ”. Он способен изумить читателя обилием и изощренностью интертекстуальных ходов, всякого рода культурологических провокаций. Чанчжоэ в авторском переводе значит “куриный город”, и изображение его пробуждает память и об “Истории одного города” Салтыкова-Щедрина с его незадачливыми градоначальниками и доверчивыми обитателями, и о романе Маркеса “Сто лет одиночества”, тем более что магической книги рода Буэндиа здесь соответствует своя загадочная книга об истории Чанчжоэ. Город подвергается куриному нашествию, а люди, подобно курам, прорастают перьями, что опять же отдает “Превращением” Кафки. Здесь склонные к даровому счастью чанчжоэйцы строят Башню Счастья, что тоже уводит в плен различных ассоциаций – тут и вечная Вавилонская башня, и “Башня” А. Гастева, и “Пирамида” Л. Леонова, и его же притча о Неистовом Калафате... Пульсирует здесь и вечный мотив чуда – в форме разного рода наваждений и озарений, снисходящих на героев. Словом, для любителей разгадывать интертекстуальные шарады здесь полный простор и раздолье. Конечно, в образе Чанчжоэ автор имел в виду конкретную социальную модель, и зашифрованный смысл этой куриной эпопеи во многом проецируется и на отжитое нами время, и на современную действительность. Но наряду с этим в романе просматриваются проекции и более общего плана, обращенные к пониманию природы человека, судьбам человечества и восходящие к Апокалипсису.

Стратегия личностного развития человека в романе не оставляет оптимистических надежд на будущее: homo sapiens сам подрубает сук, на котором сидит, безжалостно иссушает общее древо жизни. По мнению наиболее разумных героев романа, чем дальше человек развивается и чем больше извилин у него заводится, тем более изощренные формы принимает его своеволие: “Вот-вот! Когда-нибудь человек дойдет до такой степени развития, что придумает себе развлечение наподобие Апокалипсиса. Сам себе его устроит и Бога не попросит о помощи...”³⁹

По концентрации серного запаха роман Д.Липскерова определенно превосходит другие произведения. Показывая склонность чанчжоэйцев к волюнтаризму (то Башня Счастья до самого неба, то желание синих яблок) и удивительную их способность предаваться иллюзиям, и непреодолимую куриную слепоту в восприятии общих вопросов бытия, и куриную же ненасытность в удовлетворении физиологических потребностей, и неконтролируемо возрастающую численность, – автор воспроизводит разные формы апокалиптического поведения, обязательно помечая их “знаком серы”. Травестируя мотив “запаха серы”, он предельно шаржирует идею личного Апокалипсиса: “серные игры” в романе ведут и мальчишки, и взрослые. Мальчишки устраивают фейерверки, выпуская из себя испорченный воздух и поднося к нему зажженную спичку: “Сероводород вспыхивал в мгновение и вызывал у мальчиков неудержимый приступ хохота”⁴⁰. Но и взрослый дядя – управляющий местных банков Цыкин тоже любит мастерить фейерверки: “Поговаривали, что управляющий держал в банке целый мешок магния, смешанного с желтой серой”...⁴¹

“Личный Апокалипсис” – это что-то вроде авторской попытки зафиксировать конечную точку развития мирового мотива в литературном пространстве, что, кстати сказать, в ситуации нарастания угрозы индивидуального терроризма весьма актуально во всем мире. В романе Л. Леонова “Пирамида” тоже идет речь о личном Апокалипсисе, но не как личной апокалиптической практике, а лишь в том смысле, что у каждого из героев складывается свое представление о Конце света, и один из личных Апокалипсисов, а именно, “Апокалипсис Никанора”, вообще становится смысловым и эстетическим центром произведения.

Насколько важна для Д.Липскерова тема личного Апокалипсиса, свидетельствует фактор частотности в использовании художественной детали “серы”. Судя по содержанию романа, автора остро волнует проблема соотнесенности человеческой индивидуальности с людским множеством, и, по крайней мере, носителем части своих соображений на этот счет он делает подростка Джерома, “серные игры” которого отчетливо выявляют его мироразрушительные наклонности. Куриная размножаемость раздражает мальчишку, равно как и ненасытная страсть их к потребительству: “Чего они все время клюют, жрут без конца?”. Диалог его с одним из героев романа стратегически значим.

– Я так вот считаю... Если в природе кого-то много, значит произошла какая-то ошибка... Вот, например, лоси. Их мало, они красивы, никому не причиняют зла...

– Людей тоже много...

– А что люди? Лучше бы стало, если б их было столько же, сколько лосей⁴².

Пока (?!) свою нелюбовь к множеству Джером реализует путем массового уничтожения кур, так сказать, путем куриного Апокалипсиса. Сконструированный им самострел начинен “серой, тщательно соскобленной в жестяную баночку со спичечных головок”: “Джером уходил в засаду и стрелял, пока не кончалась сера и дробь”, словом, как он и планировал, “вел войну на полное уничтожение”. Роман заканчивается картиной апокалиптического урагана, обрушившегося на Чанчжоэ, а в опустевшем пространстве одиноко пасется юный красавец – лось.

Небезынтересно отметить, что метафора ядовитого запаха, едких испарений, как бы уже и независимая от непосредственной прикрепленности к художественной детали запаха серы, но несомненно связанная с общим мотивом Апокалипсиса и отчетливо типологизирующая ситуацию взрывоопасности современного мира, – проникает и в поэзию, свидетельствуя об определенной цельности литературного процесса. Предельно выразительна в этом смысле подборка стихов Генриха Сапгира “Пусть Вавилон вскипит огнем”, герой которой предстает и как потенциальный устроитель мировой катастрофы, и как создатель своего рода индивидуальной апокалиптики:

Учитель наш – алкаш по кличке “Дед”
на бритом черепе над ухом – след
там продолбили дырку говорят
и заложили атомный заряд
план у него давно готов
в водопровод подсыпать СПИД
в канализацию – карбид
а в вентиляцию – иприт
как будто раскаленный прут
мы голыми руками гнем
пусть Вавилон вскипит огнем.

В точности наблюдения современных обозревателей “мира искусства” и относительного сближения художественного дискурса с искусствоведческим и определенной имманентности литературного процесса – легко убедиться на примере творческой работы такого тонкого филолога, как В.Н.Турбин, вольно или невольно сделавшего вечный мотив предметом личной рефлексии и оставившего такую дневниковую запись: “Где-то там, на дне бытия, в серной зловонной бездне кому-то нужен гнев, раздражение; там – вампиры, кои питаются горечью ненависти и – не дать, не давать им пищи...” Примечательно, что в этом тексте не только “серная”, но и другие мифологемы – “дно”, “бездна” тоже восходят к интертекстуальной стилистике, ассоциируясь с проблематикой и поэтикой конца XIX – начала XX вв., лишний раз подтверждая типологичность siecle de fin⁴⁶.

Из сказанного видно, что исследуя механизм семантико-эстетиче-ского функционирования даже одной интертекстуальной детали, восходящей к пратексту, можно приблизиться к осуществлению сразу нескольких филологических задач как частного, так и общего характера. Как в капле морской воды сохраняется вкус всего моря, как в осколке зеркала сохраняются все его отражающие свойства, так в зеркале интертекстуальной детали запаха серы проглядывают черты некоего общего состояния нашего общества в конце века и отражающей его литературы: в социально-историческом плане – это ощущение нарастающего неблагополучия мира, в историко-литературном – это нарастание мощи интертекстуальной работы, принципиально меняющей качество художественной литературы. Даже в малом зеркале художественной детали запаха серы представляется возможным убедиться в реальной соотнесенности духовной, культурной и литературной жизни конца двух веков (XIX и XX), их связи и переклички, ощутить несомненное единство историко-литературного процесса всего XX в., проследить глубинные токи преемственности, связывающие воедино всю человеческую культуру “коридором тысячелетий”, обрести, наконец, многие аргументы в пользу текстуальной, культурологической, имагологической парадигмы истории, убедиться в определенной имманентности и самодостаточности литературы.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Генис А. Вавилонская башня (Искусство настоящего времени. Послесловие Вяч. Иванова)// Иностранная литература. – 1996, №9.–С.207.

² Предисловие переводчика// Рорти Р. Философия и зеркало природы/ Пер. с англ.В.В.Целищева. – Новосибирск: НГУ, 1997.

³ Там же.

⁴ Генис А. Вавилонская башня.

⁵ Каграманов Ю. Демократия и культура// Новый мир. – 1997, №1.–С. 183.

⁶ Там же. – С. 169.

⁷ Там же.

⁸ Генис А. Вавилонская башня... – С. 210.

⁹ Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции// Октябрь. – 1996, №8. – С. 180.

¹⁰ Курбановский А. Глаз изумрудный// Звезда. – 1996, №9.–С. 210.

¹¹ К тому длинному ряду произведений, которые стали объектом внимания в статье В. Курицына – “Москва – Петушки” В.Ерофеева, “Сундучок Милашевича” М.Харитонова, “Рос и я” М.Берга, “Роммат” В.Пьецуха, “Голова Гоголя” А.Королева, “Накануне накануне” Е.Попова, “Великий поход за освобождение Индии” В.Залотухи, “До и во время” В.Шарова, “Солженицын или Голос из подполья” и другие рассказы И.Яркевича, “Монограмма” А. Иванченко, рассказы из сборника “Синий фонарь” В.Пелевина, – следует причислить и множество произведений последнего времени – роман того же В.Пелевина “Чапаев и Пустота”, “Ермо” Ю.Буйды, “Сорок лет Чанчжоэ” Д.Липскерова, “Прохождение тени” И.Полянской и т.д., не говоря уж об особой культурологической емкости романа Л.Леонова “Пирамида”.

¹² См., например: Паперно И. Семантика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. Авторизованный пер. с англ. Т.Я.Кавачинской// НЛО. – 1996. – С. 207; Жолковский А. Анна Ахматова 50 лет спустя// Звезда. – 1996, №9.

¹³ Упрямо настаивает на этом тезисе А.Генис: “Традиция может быть талантливее человека, поэтому она не нуждается в гениях, чтобы создать прекрасное”. Вавилонская башня... – С. 238.

¹⁴ Поляновская И. Прохождение тени// Новый мир. – 1997, №1–2; Там же. – №1. – С. 19.

¹⁵ Новый мир. – 1997, №2. – С. 13.

¹⁶ Там же.– №1. –С. 15.

¹⁷ Генис А. Вавилонская башня... – С. 218.

¹⁸ Там же. – С. 210, 232.

¹⁹ См.: Кузичева А. П. Отзвук “лопнувшей струны” в поэзии “серебряного века.”// Чеховиана. Чехов и “серебряный век”. – М., 1996.

²⁰ Сравнение чеховской “Чайки” и пьесы-мистерии А.Белого “Пришедший” см.: Питер Генри. Чехов и Андрей Белый Омблематика, символы, языковое новаторство)// Чеховиана ...

²¹ Основная часть Апокалипсиса написана Иоанном Богословом на острове Патмос между сер. 68 и нач. 69 гг. См.: Христианство. – Словарь. – М., 1994. – С. 330.

²² Из письма к М. Горькому в феврале 1909 г. Цит. по: Русская литература конца XIX – начала XX вв. – М., 1972.

²³ Блок А. Записки о “Двенадцати”: “...в январе 1918 года я последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914 года”.

²⁴ Леонов Л. Пирамида. Роман-наваждение в 3-х частях. – М., 1994. Т. 1. – С. 735; Т. 2. – С. 38, 678.

²⁵ Там же.

²⁶ Булгаков М. Белая гвардия. Мастер и Маргарита. – Минск, 1988. – С. 258.

²⁷ Там же. – С. 269–270.

²⁸ Там же. – С. 522.

²⁹ Лысов А. Три пути. Живая жизнь культуры в творческих исканиях Леонида Леонова// Literatura Vilnius Mokslas. – 1990. – С. 69.

³⁰ До 1994 г. роман появлялся в печати в отдельных завершенных частях и главах, позволявших лишь догадываться о глубине его общего замысла: см.: “Мироздание по Дымкову” и “Последняя прогулка”. (Собр. соч. в 10-ти томах. – М., 1984. Т. X.) и “Спираль” (Правда, 1987, 18 февр.).

³¹ “И змеятся мысли темною спиралью, громоздясь в столетья у моих дверей...”. Ранние стихи Л. Леонова (1915–1918 гг.). Вступительная статья и публикация Т.Вахитовой// Новый журнал. – 1997, №1.–С. 51.

³² Аверинцев С. Вступление к “Илиаде” или “Поэме о Силе” Симоны Вейль// Новый мир. – 1990, №5.–С. 249.

³³ См.: Якимова Л.П. Мотив сделки человека с дьяволом в романе Л.Леонова “Пирамида”// Роль традиции в литературной жизни эпохи: сюжеты и мотивы. – Новосибирск, 1995. – С. 146–159; Якимова Л.П.. Мотив блудного сына в романе Л.Леонова “Пирамида”// Вечные сюжеты русской литературы: “блудный сын” и др. – Новосибирск, 1996. – С. 152–172; Якимова Л.П. Мотив пирамиды и котлована в романе Л.Леонова “Пирамида”// Гуманитарные науки в Сибири. – 1996, №4; Якимова Л.П. Мотив вывер-нутости наизнанку в романе Л. Леонова “Пирамида”// От сюжета к мотиву. – Новосибирск, 1996. – С. 156–168; и другие работы.

³⁴ См., например, Хрулев В.И. Мысль и слово Леонида Леонова. – Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1989.

³⁵ Найман А. Славный конец бесславных поколений// Октябрь. – 1996, №11. – С.40.

³⁶ Буйда Ю. Ермо// Знамя. – 1996, № 8. – С. 44.

³⁷ Там же. – С. 76.

³⁸ Там же. – С. 33.

³⁹ Липскеров Д. Сорок лет Чанчжоэ// Новый мир. – 1996, №7–8. – С. 40.

⁴⁰ Там же. – С. 28.

⁴¹ Там же.–С. 18.

⁴² Там же. – С. 83.

⁴³ Сапгир Г. Пусть Вавилон вскипит огнем// Новый мир. – 1997, № 2. – С. 82.

⁴⁴ Предельно заостренный характер это наблюдение получает, например, у С.Файбусовича: “Нелепо и неприлично, – утверждает он, – даже называть нынешнее так называемое актуальное артфункционирование изобразительным или пластическим искусством ... резко повысился статус жеста и языковой работы (текст, контекст, обсуждение текста, обсуждение контекста, взаимоувязка текстов и контекстов) и т. п. Последнее обстоятельство предопределило, помимо прочего, сближение художественной деятельности и критики” и т. д. (С. файбусович. Актуальные проблемы актуального искусства// Новый мир. – 1997, №5.– С. 185.)

⁴⁵ Турбин В. Н. Мой век не проворонил я...// Новый мир. – 1997, №2.–С. 206.

⁴⁶ По поводу особого пристрастия поэтов-символистов к образу бездны как еще одной поэтической формуле эсхатологического сознания иронизировал А. Белый (“Бездна – необходимое условие для петербургской литературы”) и В. Маяковский (“прелестная бездна, бездна-восторг!”). См.: Русская литература конца XIX – начала XX вв. – М., 1972. – С. 224–225.

© 1997 г. Институт филологии СО РАН,
Новосибирск