Идея мира как космоса через 2,5 тысячи лет после ее античной молодости вновь овладевает умами. Потребность в собирании мира в XX в. как никогда остра. Ситуация парадоксальна: с одной стороны, человеческая мысль получает все новые убедительные свидетельства глубинной связи всех составов мироздания, открывает всеобъемлющие законы вплоть до антропного принципа, с другой стороны, человеческое бытие пришло в состояние крайнего хаоса и распада, и плата за его стихийно-иррациональный характер обходится все дороже. В этих критических условиях научно-техническая цивилизация обращается к духовному космосу древности, пробует поверить себя опытом цивилизации земледельческой с ее органицизмом, пиететным отношением к действительности и верой в гармонию мира.

Еще в начале века попытка космизации мира, создания его целостного образа и концепции была предпринята русской религиозно-философской мыслью. “Современное сознание, – писал С.Булгаков, – разорванное, превращенное в обрывок самого себя в системе разделения труда, не перестает болеть этой своей разорванностью и ищет целостного мировоззрения”¹. Космологическая традиция в России оказалась более живучей, чем на Западе, по причине более позднего приобщения страны к европейской модернизации и лучше сохранившихся патриархально-земледельческих устоев жизни. В разрушении космоса² и его концептуальной основы – идеи мировой гармонии – русский космизм видел корень многих болезненных антиномий, на которые распался некогда цельный мир: земля и небо (материя и дух), природа и культура, физика и метафизика, наука и религия (знание и вера) и, наконец, Запад и Восток. Размежевание на западный (опытный, “фаустовский”) и восточный (“храмовый”, молитвенный) пути к истине стало, как утверждал русский космизм, причиной неполноты того и другого. Для запада тварный мир, утратив божественный статус, превращался в объект утилитарных преобразований. Естествознание игнорировало собственную телеологию природы, диктаторски подчиняя ее человеческим целям. Для религиозного Востока, и России в том числе, материальное бытие было сферой грехопадения, ложной и безблагодатной. Ложным представлялся и весь путь эмпирического познания – секулярный прогресс.

Русский космизм попытался преодолеть односторонности западного эмпиризма и восточного спиритуализма, опираясь на ценности земледельческой культуры, на свойственную ей языческую полноту ощущения мира, “не выявленную еще, – как писал С. Булгаков, – в историческом христианстве”³. Космизм возвращал природе ее духов, изгнанных христианством, видя в них олицетворенную творческую способность материального мира. Оправдать материю и телесность, через умное созерцание которых познается премудрость творца, – такова первоочередная цель космизма. В ее достижении он соединял в себе и опыт святоотеческой натурфилософии (бл. Августин, Василий Великий и др.), и средневековую мистическую мысль (Беме, Пордедж, Сузо), идеи Гете и Шеллинга. Мир не есть машина для спасения и “мировой процесс не может быть только изживанием греха, – писал Н. Бердяев, ведя спор с религиозной аскезой. – Мировой процесс – восьмой день творения, продолжающееся творение”⁴.

Другим оппонентом космизма в его воззрениях на природу была механистическая наука. “Механистический и материалистический взгляд на природу мира, – по мнению Бердяева, – есть лишь оборотная сторона христианско-аскетического мировоззрения”⁵. Этот взгляд также отводит природе место пассивного объекта, отрицая ее собственную цель, ее творчество. “Нам представляется, – писал Н. Страхов, – цель обыкновенно в виде какой-то меты, стоящей впереди предмета, так что ... он может быть подвинут к ней постороннею силой. Между тем правильнее сказать, что цели вложены в самые предметы, заключены внутрь сил и явлений мира и потому могут быть достигаемы только раскрытием внутренней природы самих вещей”⁶.

Научное подтверждение получает и центральная интуиция космизма – идея мировой гармонии. Все большее внимание ученых привлекают поразительные числовые совпадения величин, взятых из совершенно разных областей. Одно из них – число 0,943, отражающее закон нарушения симметрии (половинок). Оно известно демографам: на 100 девочек в мирное время рождается 106 мальчиков, 100 : 106 = 0,943; астрономам: планета Уран делит расстояние от Солнца до последней планеты системы Плутона в отношении 0,943. Композитор и ученый М.Марутаев проанализировал 1-ю часть “Апассионаты” и оказалось, что длительность ее репризы (в восьмых долях) относится к длительности экспозиции и разработки (вместе взятых) как 1527 : 1620, что равно 0,943. “Обнаруженный факт, – пишет М.Марутаев, – произвел на меня впечатление чуда”⁷.

В 70-е годы советская литература, уставшая от злобы дня и социальных матриц, начинает обретать новое качество. Она решительно раздвигает свой онтологический горизонт и обновляет контекст художественного исследования. Писатели устремляют взор в глубь времен, обращаются к мифу, фольклору, эпосу, к истории. Появляются вовсе не молодые и не “современные”, а умудренные жизнью герои, отстаивающие такие “старомодные” и “обветшалые” ценности, как любовь к ближнему, доброта, совесть, сострадание и милосердие. “Прощание с Матерой” и “Последний срок” В.Распутина, “Белый пароход” и “Пегий пес, бегущий краем моря” Ч.Айтматова, “Усвятские шлемоносцы” Е.Носова, “Царь-рыба” В.Астафьева, “Альтист Данилов” В.Орлова, “Жила земли” Г.Матевосяна, “Владения”, “Черепаха Тарази” Т.Пулатова – все эти очень разные произведения имеют общую черту. Они написаны явно не в канонах руководящего или либерального⁸ ангажирования. Как сказал поэт, “любовь и тайная свобода внушали сердцу гимн простой”. В этой атмосфере обретения нового бытийного масштаба и формировалась творческая личность А.Кима.

В ранних повестях он передоверяет их героям, которых “так и подмывало рвать все человеческие связи, отрицать вполне мирные житейские цели”¹⁰ – пьянице-заике Павлу (“Луковое поле”), а то и вовсе человеку без имени, ушедшему от работы и семьи в родные места, где он хочет умереть (“Собиратели трав”). Выбит из своей жизненной колеи и Юрий Гурин, герой повести “Утопия Гурина”, подмосковный актер, которого после развода с женой судьба заносит в некий Са-рымский край. Кроме того, как знак своей надмирности, Гурин демонстрирует способность левитации.

Выбор героя, “выпавшего” из быта, порвавшего суетные житейские узы, не случаен. Изображение жизни в ее конкретных подробностях для Кима – дело не главное, первая его задача – понять ее. Он ищет некую вненаходимую точку, из которой жизнь видна как с птичьего полета в ее чистой целостности, не замутненной житейской установкой, ролью и целью. Но и этого ракурса Киму бывает недостаточно. В романе “Отец-лес” повествование отдано субъекту планетарного масштаба – великому полумифическому лесу, творцу жизни и судеб. Субъектная полицентричность кимовской прозы, особенно ярко проявившаяся в романе “Белка”, отражает авторское ощущение мира как становящегося творческого потока, в котором источник жизни находится везде и во всем. “Даже придорожный камень, рассматриваемый им (Митей Акутиным –Э.Б.) вдруг начал раскрывать то, что таил в себе, и представал перед Митей не в виде твердой глыбы, а как некое живописное облако с яркими вкраплениями радужных отблесков – облако не бездвижное, а пульсирующее от частого глубокого дыхания. Митя видел тысячелетнюю душу камня”¹¹.

Камень, оживший на глазах самого талантливого из четверых друзей-художников, Мити Акутина, как и образы-стихии “тугого и прохладного ветра жизни”, “зеленой пучины”, “теплой плазмы”, “зеленого пламени”, “хмельной браги” жизни – весь этот лейтмотивный образный ряд символизирует живую изменчивость и текучесть материального мира, спонтанную игру его творческих сил, за которой стоит демиург Кима: “О, творец, зачем прелесть цветов увядающих, стать деревьев, падающих и сгнивающих в земле... Зачем эта хмельная брага, которую ты столь усердно гонишь, это булькающее ворчание сусла, хлюп брожения и пышная пена вырвавшейся на волю струи жизни? Кто будет пить это зелье. Неужто ты один неимоверный брюхан, пожиратель искривленных пространств и гравитационных полей, созидатель черных дыр в космосе, невидимый нам Исполин... Кто кого породил – ты меня или я тебя, или мы вечно порождаем друг друга: безвестная воля мой разум или не менее таинственный и несчастный разум мой тебя, отца Вселенной, который должен быть и который не должен бросать на произвол судьбы своих детишек и находиться где-то в бегах, не казать лица и заставлять плакать сироток в их бездонных ночах, средь шороха осыпающихся звезд?”¹².

Еретический вызов, который брошен тут трансцендентному богу, созвучен идеям русских религиозных философов-космистов. Ким отвечает на свой риторический вопрос в духе Соловьева и Федорова. Творец не закончил своего творения, и осуществиться оно может только через этот мир и с помощью этого мира, посредством свободного мирового творчества, в котором человечество – активная мироустроительная сила: “Жизнь, которую мы с тобою любили, есть постоянное обновление живыми листьями мертвых, и это не должно ни на миг прерываться. Но было всегда, будет всегда сияние всех нас, которое называется МЫ – это словно грома грохотанье в майскую грозу ... это проникновение миллиардов чутких щупалец наших во влажные тайники земли, где мы берем теплую плазму жизни, с тем чтобы зеленым пламенем выплеснуть ее на поверхность земли”¹³.

Творчество – второе путеводное слово в путешествии по прозе А.Кима. Его космос не дан, а задан. Это цель и идеал, которые достигаются творчеством, т.е. созиданием жизни, красоты, гармонии. Творчество – источник космоса. Одно невозможно без другого. Творчество – это любовь, которая творит жизнь, это добро и милосердие, которые эту жизнь поддерживают. Наконец, творчество – это работа художника, создающего красоту, как высшее проявление космического порядка, гарант его жизнеспособности. Творчество для космиста не исчерпывается человеческой сферой. Оно вездесуще (“Все полно богов”, – говорил Фалес). Всякая материя – продукт творчества, созидательной энергии мира, отвоевавшей пространство у великой вселенской пустоты. В антропокосмической этике Кима силам космоса, света и гармонии – творчеству, любви, добру, милосердию, человечности – противостоит вселенское зло пустоты и хаоса и поддерживающие их вражда, мещанство и другие человеческие пороки. Два из них названы не наугад. С ними у Кима счеты особые. Вражда, по его убеждению, самый непобедимый враг человека: “Борьба, борьба, борьба! Во все времена кто-нибудь с кем-нибудь боролся – орды, империи, цивилизации, расы, идеологии... Во всех кровавых исходах если и побеждает кто-нибудь – человечество терпит поражение”¹⁴.

Не менее страшная сила – мещанство – профанация и опошление космоустроительной человеческой миссии, употребление его энергии на животные задачи наполнения чрева, борьба с пустотой в ее низшем биологическом проявлении: “Зачем нужно столь беспокоиться, чтобы взять побольше денег, власти, еды?..” А потому что у иных “средоточием высшего смысла бытия является ... кишка, и основой его извечной тревоги – пустота в желудке... Боязнь пустоты во чреве – вот чему мы обязаны бешеной энергии и замечательной предприимчивости этих существ, внешне почти не отличимых от людей, и последние часто с охотою подчиняются первым, считая их в высшей степени серьезную желудочную озабоченность за проявление служебного рвения или административных талантов”¹⁵.

Силы, как считает Ким, не равны. Герой романа “Отец-лес” математик Глеб Тураев подсчитал, что “энергия зла на столько же превышает энергию добра, на сколько пространство вселенской пустоты превосходит объем всего вещества вселенной. И так как добро не что иное, как идея, рожденная материей для своего продолжения во времени, то и зло, соответственно, не что иное, как идея, исходящая из космической пустоты (перекличка с А.Платоновым – Э.Б.) для подавления дерзостного начала жизни. Но это значит, что возможностей большего, долженствующего проглотить меньшее, примерно в 10³² раз больше, чем возможностей этого меньшего отстоять себя после случайного появления на свет... Что я могу противопоставить силе подобного превосходства?...”¹⁶.

“Белка” – роман о четырех судьбах молодых художников, студентов художественного училища. Роман нельзя назвать историей, ее нет, а есть пространство четырех биографий. В нем отсутствует время, оно для каждого из героев слилось “в одно непостижимое мгновение”¹⁷, вместившее жизнь. Спрессован и конфликт романа. Души его героев испытываются на материальное воплощение: станет ли оно одухотворением плоти или плоть погасит искру духа. Первое состояние – это путь к пониманию других, к “высшей человечности”. Так происходит с героем, способным воплощаться в белку и чувствовать чужую боль. Этой метаморфозе предшествует история, в которой трагизм побежден поэзией.

Заблудилась в лесу мать с трехгодовалым ребенком. “Питалась она, должно быть, одной травою да кореньями, – даже у мертвой в стиснутых зубах была зажата горстка травы. Я ничего этого не помню, и даже смутного облика матушки не возникает в моей памяти, как я ни напрягаю ее. Но зато совершенно отчетливо вспоминается мне, как по стволу дерева спустился рыжий зверь с пушистым хвостом, перебежал на простертую надо мною ветку и замер, сверху внимательно разглядывая меня. И в глазах белочки, а это была несомненно белка, которая в силу моей собственной малости показалась громадной, – светились такое любопытство, дружелюбие, веселье и бодрость, что я рассмеялся и протянул к ней руку”. Ребенка нашли, и в его памяти навсегда отпечаталось воспоминание о зверьке, “чьи глаза были полны ясности и веселья”¹⁸. Кроме того, он обретает чудесную способность перевоплощаться в белку, “зверя небольшого, одного из самых безобидных в лесу, который ни на кого не охотится”, которому даны “только ловкость да чуткость, чтобы вовремя заметить врага и убежать от него, задрав пушистый хвост”¹⁹.

Анимализация у А. Кима очень идентична по своей эстетической функции образам природы М. Пришвина и одушевленной вещественности А. Платонова. Все они пытаются говорить о мире посредством предметов этого же мира, т.е. предельно унифицировать свое описание, обойтись без психологических и других метаязыковых средств. Эта тенденция к монолингвистичности²⁰ – одно из проявлений общей для всех троих поэтики мифологизма. К другим ее признакам можно отнести их ориентацию на образ-понятие. Непосредственный предмет, который они изображают, – это не эмпирическая действительность, а ее смыслы. Все они, каждый по-своему, заняты визионерством смысла, которое нередко приобретает эмпирически невозможные фантастические формы (медведь-молотобоец – у А. Платонова, мировое “Я” – у Пришвина, человек-лес – у А.Кима и т.п.). Причем фантастика у А.Кима, как и у А.Платонова, и у М.Пришвина, – это не только художественный прием. Она содержит элемент мистерии, веры, путь к которой проложен не только интуицией, но и научными представлениями. Все они следуют тут завету Н.Федорова и В.Соловьева о единении сакрального с эмпирическим, священнодействия – с практическим делом, веры и знания. Здесь Ким отступает от восточного канона. Его космос не по-восточному эсхатологичен и персоналистичен. Одиночество – сквозная тема кимовской прозы. Его герои мучительно ищут взаимопонимания и утешения (“Прекрасная природа не может утешить человека”, – говорит герой повести “Собиратели трав”). “Великий человеческий род “обречен на гибель, если потерпит неудачу в этом поиске”, “если будет нанесено слишком много наглых и безответных обид людям людьми”²¹. Но “внутри нашего одиночества... горит и сверкает свет надежды и веры”²². Веры в чудо “Добра, Милосердия и Творчества” (Ким пишет эти слова всегда с большой буквы), в чудо космического преображения мира. Эти надежду и веру и несет читателям новый миф Анатолия Кима.

* Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда. Грант Ms 96-04-06336.

1 Булгаков С.Н. От марксизма к идеализму: Сб. статей. – Спб., 1903. – С. 195.