“Петербургские сновидения в стихах и прозе” – одно из самых интересных произведений журналистской практики Достоевского. Его особое место определяется несколькими обстоятельствами: фельетон был помещен в первой книжке журнала “Время”, кроме того, 1861 г. знаменателен и для писательской деятельности Достоевского – начиналось второе вхождение его в литературную жизнь. По воспоминаниям Страхова, фельетон для журнала был заказан Минаеву и написан им, но Достоевский в последний момент решает заменить его “статьей”, вставив стихотворения из фельетона Минаева. Редакторская стратегия писателя проявилась вполне очевидно: фельетону отводилась важная роль, и Достоевского не могла устроить ограниченная направленность минаевского фельетона, переполненного литературной полемикой с “Современником”.

Историко-литературный фон, безусловно, чрезвычайно важен для понимания произведения, но в данном случае явно недостаточно ориентироваться только на него. Нужно сказать, что “Петербургские сновидения” при таком подходе утратили свойства художественного текста и рассматриваются по ведомству публицистики (с известными отклонениями). Нам представляется, что “Петербургские сновидения” имеют такое же отношение к жанру фельетона, как “Дядюшкин сон” к летописи, “Белые ночи” к сентиментальному роману. Другими словами, заявленный жанр у Достоевского зачастую содержит момент профанации. Далее мы попытаемся обосновать “переадресацию” “Петербургских сновидений”. Для этого обратимся к поэтике, оставляя в стороне дискуссию о журнальном жанре. Более продуктивным представляется исследование нарративной структуры как эстетической индексации понятий “художественный текст/нехудожественный текст”.

Очевидно, что нарративная структура текста определяется своеобразием фигуры повествователя. Здесь нам сразу же хотелось бы расстаться с мыслью о том, что повествователь “Петербургских сновидений” – лицо автобиографическое. Сам принцип сопоставления, принятый в таких случаях, не кажется нам корректным. Так, вряд ли возможно сопоставление фраз из писем и фельетона, например, из письма к брату в сентябре 1858 г. в связи с программой будущего журнала: “Главное: литературный фельетон, разборы журналов...” и фельетона: “Ему и в голову не приходит, что фельетон в наш век – это ... это почти главное дело. Вольтер всю жизнь писал только одни фельетоны...” [19, с. 68]. Если мы примем утверждение, что в воспоминаниях о юности “приподнимается завеса над многими малоизвестными нам по другим источникам страницами жизни писателя от момента выхода в отставку до появления в большой литературе” [19, с. 265], то к малоизвестным страницам жизни мы должны отнести и такое сообщение повествователя: “Ведь я потом ездил на луну, господа” [19, с. 71]. Во всяком случае, субъект повествования и повествовательная манера в целом едины и неизменны, поэтому членение на то, что всерьез и о себе, и на то, что в шутку и вымысел, было бы очень субъективным. Подобный тип повествователя характерен для рассказов и повестей Достоевского, произведений, отмеченных указанной профанацией жанра. Введение повествователя, который всегда является дилетантом, в лучшем случае – “литератором-любителем”, создает особую нарративную интонацию. Повествователь обычно подчеркивает свое желание передать рассказ в форме, приближенной к “образцам”. В сущности, это читатель, взявшийся за перо. Литературное мышление его предельно эклектично, отсюда соединение самых разных мотивов, сюжетов, стилей в пределах одного повествования. Такая форма в плане авторской стратегии создает напряженное поле взаимодействия различных эстетических и идеологических позиций.

Повествователь настолько ориентирован на известного фельетониста, которого читает “с величайшим удовольствием”, что, заявив о “новом слове” и “новом взгляде” на события и факты, в дальнейшем только пересказывает уже упомянутые в фельетонах Нового Поэта. Более того, он комментирует их исключительно в тоне полного согласия и одобрения: “Конечно, этот комитет что-нибудь скажет и будет действовать наиполезнейшим образом, да и вообще это прекрасная мысль” [19, с. 781. Словом, ни новостей, ни “нового слова” в сочинении “случайного фельетониста” нет. Именно это “дискурсивное притворство” (Р.Барт) и наводит на мысль о том, что Достоевский написал пародию на фельетон. Действительно, перед нами “неумелое” обыгрывание жанра: “перечень новостей” с комментариями нравственного порядка (сочувствие бедности), обозначен адресат пародии (Новый Поэт и г-н –бов), причем обозначены не только имена, но изображена и сама манера фельетонистов “Современника”, включая нововведение Добролюбова – “пересыпание” фельетона стихами.

Более того, фельетон демонстрирует двойную пародийность. Ю.Н.Тынянов различает пародию “на произведение” и пародию “против произведения”. В этом смысле “Петербургские сновидения” обнаруживают оба свойства: если текст от повествователя всем строем демонстрирует пародию “на”, то вставленные в текст стихи Минаева – пародию “против”. Минаев пародирует фельетоны Нового Поэта и статьи г-на –бова, сатирически переходя на “личности”. Насколько доброжелателен и лоялен повествователь, настолько ироничен и непримирим Минаев. Имя его не названо, а стихи приписаны разным сочинителям, в зависимости от стилевой маски Минаева: “...ода будто бы написанная петербургскими камелиями; чего не сочинят праздные люди!”, “...это стихотворение сентиментального мечтателя”, “А вот стихотворение другого мечтателя, мечтателя-прогрессиста...”. Однако указанные признаки жанра все-таки не образуют системы. Центральная “автобиографическая” часть совершенно выпадает из нее. Это и не удивительно, поскольку фельетонный дискурс чисто иллюзорен. Минаевские вставки (действительно фельетонные пародии) на авторском уровне сигнализируют об этом разведении дискурсов.

И писание, и рассказывание выражаются в слове, при этом их семантические поля различны. Слово написанное профанируется указанием на бесконечную повторяемость, стертость и литературность (“мертворож-денность”, отраженность). Слово сказанное – живое, непридуманное, обращенное к реальному миру и человеку. Повествователь всегда обозначен через говорение: “я хочу сказать”, “я хочу рассказать вам одну повесть”, “я расскажу вам его (происшествие – Т.П.) во всех подробностях” и т.д. В центре семантических полей писания/говорения есть свои доминантные слова – новость/тайна. То и другое касается проявления сути и формы жизни общества и человека. Новость затрагивает поверхностный слой жизни, фельетонисты (литераторы вообще) лишь имитируют жизнь, выхватывая внешние проявления и выдавая их за “факты”, т.е. реальность.

Тайна – проникновение в скрытый, сущностный слой жизни, “совершенно незнакомый мир, известный только по каким-то темным слухам, таинственным знакам” [19, с. 69]. Здесь каждый “факт” – лишь сигнал, появляющийся на поверхности бездны. Повествователь сопряжен с тайной через видения и сны. Мистика и фантазия для него – единственно возможная форма постижения реальности, т.е. сути жизни. В “видении на Неве”, кажется, на миг проглянул лик автора. Возникает ощущение внезапной приобщенности к самой тайне творчества. Этот отрывок, взятый именно как отрывок, конгениален финалу пушкинской “Осени”. Однако если там – “Минута – и стихи свободно потекут”, то здесь – “Какое тут происшествие? Что случилось? Ничего, ровно ничего, одно ощущение, а прочее все благополучно” [19, с. 69]. “Откровение” тут же забалтывается словами по поводу “мрачного направления” и необходимости “прописать себе розог в виде лекарства”.

Семантика снов у Достоевского близка семантике бреда, сумасшествия, болезни. Во всех случаях это выход сознания в сферу трансцедентного. В “Преступлении и наказании”, рассуждая о привидениях, Свидригайлов замечает, что “здоровый человек наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем соприкосновений с другим миром больше...” [6, с. 221 ]. В сущности, рассказывание героя и строится как попытка осмыслить “иной мир” и его соприкосновения с “земным” миром. Точка пересечения – человек, тайна человеческой природы явлена в этой точке. Герой анализирует прежде всего собственные ощущения, и его интересуют близкие по природе “другие”, часто не осознающие в себе это присутствие “других миров”.

В “Петербургских сновидениях” Достоевский продолжает исследование “подпольного” сознания, впервые изображенного в произведениях 1840-х годов. В социально-психологическом комплексе, образующем “подпольное” сознание, нам важно выделить двойную привязку героя: к “земному миру”, социально определяющему способы существования, и к трансцедентному, что позволяет отстраняться, освобождаться от социальной оболочки и осмысливать свое существование с позиции Творца, в экзистенциальной “открытой возможности”. Трагизм “подпольного” сознания в его рабстве, абсолютной зависимости от социума: даже осознав в себе “открытые возможности”, герой пытается осуществить их в узких пределах дозволенного обществом. Классическим примером такого героя мог бы послужить Голядкин.

В “Петербургских сновидениях” это свойство “подпольного” сознания обретает парадоксальное выражение. Герой рассказывает о чиновнике, вообразившем себя Гарибальди. Уверившись, что он “флибустьер и нарушитель естественного порядка вещей”, чиновник приходит в ужас. Но от чего? Он озабочен тем, “что скажет их превосходительство, что скажет сам Дементий Иваныч, начальник отделения, что скажет, наконец, Емельян Лукич, что скажут они все...” [6, с. 72]. В результате “он вдруг бросился в ноги его превосходительству: виноват, дескать, сознаюсь во всем, я – Гарибальди, делайте со мной, что хотите!” [6, с. 72].

Ориентация на дозволенные образцы, на то, “что скажут они все”, бесконечно занижает уровень притязаний. Единственное, что может позволить себе герой, – сопоставление с великими людьми, “открытые возможности” которых узаконены обществом и не отнесены по ведомству сумасшедшего дома.

Тема “великого человека” всегда сопровождает “подпольных” героев Достоевского. В “Петербургских сновидениях” она становится лейтмотивной – развивается в двух направлениях. В дискурсивном пространстве писания (сочинение фельетона) тема “великого человека” внешне адаптирована, она трансформируется в тему “знаменитого человека”. Именно известные люди становятся героями литературных сплетен и скандалов: критик –-бов, Новый Поэт, Краевский. Композиционно эти имена отнесены во вторую часть “Петербургских сновидений”; они неизбежно попадают в дискурсивный контекст рассказывания, энергетика которого неизмеримо сильнее.

В дискурсе рассказывания уже сформирован такой модус высказывания, при котором нерасторжимая пара “чиновник – Гарибальди” заставляет оценивать новых героев с точки зрения способа компенсации “подпольного” сознания. “Знаменитые люди”, бесспорно, в этом контексте компенсированы социально узаконенным способом, уж их-то никто не отведет в сумасшедший дом, хотя, по сути, они только воображают себя значительными людьми и ровно ничего не понимают ни в жизни, ни в литературе. Это, собственно, авторский взгляд, легко конструируемый из внетекстового фона культурно-исторической ситуации 1860-х годов.

Повествователь, напротив, неизменно почтителен и даже подобострастен по отношению к “знаменитым людям”. Он спорит с недоброжелателями, но при этом его защита строится на абсолютной алогичности, доводящей высказывание до абсурда. Пример рассуждения о Краевском: “Но несмотря на то, что ему теперь не до литературы, я ... все-таки скажу, что считаю его лицом весьма полезным русской литературе” [19, с. 82 ]. Опровергая слух о желании Краевского “исправлять, сокращать и дополнять все статьи” в “Энциклопедическом лексиконе”, он приводит свои резоны: “Нельзя же все уметь делать. Шекспир был великий поэт, но построить Петра в Риме он бы не взялся. А г-н Краевский даже и не Шкспир...” [19, с. 83]. Говоря о Новом Поэте и критике –бове, сотрудниках “Современника” – “единственного журнала, в котором все статьи можно читать с любопытством”, повествователь совершенно некстати вспоминает стихотворение:

Спохватившись, он тут же оправдывается: “Не соглашаюсь! Совершенно не соглашаюсь! Это стихотворение как-то случайно попалось ко мне, и я нечаянно его затвердил, но – не соглашаюсь!” [19, с. 79]. Особенно интересен в контексте темы “великого человека” критик –бов, отдающий “указы по литературе”. По поводу –бова повествователь приводит восторженные стихи, акцентирующие величие этой фигуры в литературе:

Итальянский мотив – один из приемов создания такого контекста. “Итальянский вопрос” освещается во всех изданиях 1860 г. Гарибальди – реальная фигура яркого исторического темперамента, революционер, но в то же время личность его стремительно мифологизировалась на глазах современников, имя быстро стало нарицательным (таковым оно представлено уже у Достоевского в 1861 г.). Итальянская тема также поддержана именем Ристори: “...во всех фельетонах, во всех газетах и журналах, с направлением и без направления, одно и то же: Ристори, Ристори, Ристори приехала...” [19, с. 67]. Имя итальянской певицы обрамляет фельетонное пространство – с него начинает повествователь и им же заканчивает, спохватившись, что отклонился от новостей и фельетона вообще. В то же время Италия/Испания – знак романтического мира юности героя. С точки зрения романтической атрибутации это знак литературной действительности, представленной в клишированных вариантах. Мы встречаем его во многих произведениях Достоевского. Например, в “Дядюшкином сне” Марья Алексеевна, завлекая Мозглякова картинами упоительного будущего с Зиной, говорит: “Для здоровья Зина поедет за границу, в Италию, Испанию, – Испанию, где мирты, лимоны, где голубое небо, где Гвадалквивир, – где страна любви, где нельзя жить и не любить; где розы и поцелуи, так сказать, носятся в воздухе!” [2, с. 354].

Рассказ повествователя насыщен такого рода клише. Все мечтания, фантазии, сны юности представляют собой вариации на темы прочитанного. Только после “видения на Неве” прозрение заставляет героя внимательно вглядеться в тех, кто живет рядом, “за ширмами”. Тогда его сны меняются, в них появляются “не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники”. Однако эта замена не затрагивает литературной природы мечтаний: романтический мир уступает место гоголевскому и вариациям на темы натуральной школы. При этом герой, как и прежде, использует клишированный слой: “Приснилось мне недавно вот что: жил был один чиновник, разумеется в одном депертаменте”.

Возвращаясь к встрече с умершим чиновником, отметим, что последующие размышления о его возможной судьбе, хотя и укладываются в границы литературных “образцов”, нисколько не мешают оценить “колоссальность” фигуры Соловьева. Дьявол купил душу этого человека не за деньги (внешняя причина помешательства), а за возможность обладания огромной властью: “...ничего ему не надо, у него все есть, – там, под его подушкой, на которой наволочка еще с прошлого года” [19, с. 73].

Воображаемая власть над миром и людьми – величайшее наслаждение “подпольного” сознания. Герой задается вопросом: “Для чего ему была его жизнь? И предчувствовал ли он, что все его полмиллиона поступят на хранение в Управу благочиния?” Вопрос пустой и праздный, заданный с позиции тех, кто настаивал на вскрытии, чтобы “увериться, что он сумасшедший”. Или вопрос, заданный с позиции Творца. Здесь вновь парадоксально соединяются обывательский и философский подход, как в ранее указанном сведении клише и архетипа. Коннотативные смыслы, сцепленные литературными ассоциациями, и образуют сущностный, экзистенциальный сверхсмысл, обнажающий авторскую, демиургическую волю. Для героя это по-прежнему всего лишь неясные ощущения, внезапные “прозрения”, о которых он бессилен рассказать на собственном языке.

“Подпольное” сознание всегда отмечено у Достоевского каким-то неясным проклятием. Хохочущий “кто-то”, появившийся в видении, еще не материализовался как черт, беседующий с Иваном Карамазовым, но он обозначил цену и получил плату – немоту. “Подпольное” сознание героев повестей и рассказов Достоевского закрыто для Бога, и герой “Петербургских сновидений” не становится исключением. Однако “подпольный” герой не вовсе потерянный для обретения своего, живого слова. Он мучительно пытается преодолеть немоту. “Чужой” язык помогает, создает своеобразную защиту: быть целиком втянутым в “иной мир” и значит – сойти с ума.

Внешняя конфликтность живого и мертвого слова отражает сущностную конфликтность “подпольного” сознания. С этой точки зрения “Петербургские сновидения” типологически могут быть отнесены к повестям и рассказам 1840-х–1860-х годов. И вряд ли имеет смысл уточнение жанра – рассказ? повесть? фельетон? Нам представляется более значимым утверждение художественной природы этого произведения, осмыслить которую мы и пытались, исследуя жанровую принадлежность “Петербургских сновидений” в нарративном аспекте.