Поэт сожалеет о старых зданиях, оценивая их глазами художника, но в то же время – приветствует новое строение:

В 1771 г. он посвятил стихи Петергофу – этому законченному произведению садово-парковой архитектуры во французском регулярном стиле. Искусственная природа Петергофа, живо напоминающая театральную декорацию – узорные газоны, фонтаны и фигурно подстриженные деревья, – вызвала у поэта несколько трафаретное, но культурно обусловленное сравнение летней резиденции с Эдемом².

В век Державина были очень популярны фейерверки. По мнению С.С.Аверинцева⁴ легко заметить, что и блистание небесных светил представлено в державинской поэзии как веселый и грозный фейерверк, устроенный божеством, а потому превосходящий все земные фейерверки своим великолепием, но тут же превзойденный блеском явления самого вечного Пиротехника:

Осенью 1773 г. двор праздновал свадьбу наследника престола (великого князя Павла Петровича). Державин, тогда уже произведенный в офицеры, вероятно, присутствовал на празднествах. Он написал оду “На бракосочетание”⁶, в которой подражал оде Ломоносова “На брак Петра Федоровича с Екатериной”⁷ (1745 г.). По некоторым данным можно предположить, что Ломоносов включил в свою оду описание элементов аллегории праздничного фейерверка. Как удалось установить Е.Я.Данько, ода Державина содержит описание фейерверка, заключившего брачные торжества в октябре 1773 г.⁸

В одах Ломоносова, впрочем, как и Сумарокова, есть аллегорические образы, напоминающие фигуры фейерверков и транспарантов, но в указанной оде Державина развернута конкретная картина фейерверка (“огненного действа”) – цветные огни, “быстропарные тени”, ослепительный свет и россыпь искр по темному небу. Источник вдохновения здесь – не отвлеченная идейная концепция, а материально ощутимый, эмпирически постигаемый “изящно-зрительный” строй художественного произведения – фейерверка. Несмотря на многословие и растянутость оды “На бракосочетание”, в ней были намечены все элементы картинной поэзии, или “говорящей живописи”, в которой Державин впоследствии достиг непревзойденного мастерства.

В 1779 г. Державин познакомился с Н.А.Львовым и с его приятелями – В.В.Капнистом и И.И.Хемницером. Культурное влияние молодых людей сыграло решающую роль в его творчестве, на что он и сам указывал не раз. Благодаря дружбе с Львовым, Державин оказался в центре художественной жизни Петербурга в тот момент, когда правительство, жестоко расправившись с внутренними и внешними врагами, деятельно принялось за создание дворянской художественной культуры, “петербургского миража”. Новое правительство ориентировалось на передовую западную (французскую – Дидро, Вольтер) эстетику, насаждая в Петербурге новейшие художественные стили Запада и стараясь придать дворянской столице облик европейского города. Державин активно включился в создание культурно-исторической реальности Петербурга последней трети XVIII в.

Вспоминая начало своей литературной деятельности, Державин писал о себе так: “Он хотел подражать г. Ломоносову, но как талант сего автора не был с ним внушаем одинаковым гением, то, хотев парить, не мог выдерживать постоянно красивым набором слов, свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 г. избрал он совсем особый путь, будучи предводим наставлениями г. Ватте и советами друзей своих: Н.А.Львова, В.В.Капниста и И.И.Хемницера, подражал более Горацию”⁹.

Гений Державина отказался от риторического принципа построения поэтического произведения (“красивый набор слов”), свойственного Ломоносову. Державин нашел свой путь – визуализации поэтического образа, создания иконической поэтики, которая бы передавала ощущение “из глаза в глаз”, якобы, минуя словесный барьер. Отсюда полная свобода Державина в выборе языковых знаков – они не являются теперь эстетическим объектом (как в риторике), но служат средством создания и скорейшей (“не опосредованной”) передачи эстетических впечатлений (“живых картин действительности”). Его образцом стал Гораций, также отличавшийся свободой в выборе языковых средств и уподоблявший поэзию живописи. Вряд ли кто-нибудь принял изречение “lit pictura poesis erit” более охотно и безоговорочно, чем этот поэт, волею случая не ставший живописцем.

Пытаясь подражать “высокому парению” Ломоносова в оде “На бракосочетание”, Державин невольно увлекся картинами “огненного действа”. Подражая Ломоносову, он писал оду “На рождение на Севере порфирородного отрока” (1777 г.), но найдя, что она не соответствует его дарованию, он заменил ее “аллегорическим сочинением”, т.е. рядом картин, последовательное “чтение” которых должно было уяснить читателю идею оды:

Аллегория осени в этой оде может быть поставлена в параллель с некоторыми живописными аллегориями на ту же тему. Е.Я.Данько указывает, например, эскиз плафона Лагрене-младшего с изображением Эола, который спускает ветры с цепей и превращает в лед воду, струящуюся из урн речных божеств¹⁰. Эта же аллегория более подробно разработана Державиным в оде “Осень во время осады Очакова”.

Для того чтобы картины воздействовали на воображение читателя, они должны быть “с природою сходственны”. Поэтому слово становится “тенью” и одновременно единственным манифестантом “подлинных” красок и звуков, оно “передает” цвет, свет, форму, пространство, движение, подчиняясь композиции картины, а не отвлеченной структуре “красивого набора”.

Важно проследить, как Державин непрерывно совершенствует свои изобразительные средства, уточняет и усложняет цветовые эпитеты, привлекает к задачам изобразительности размер, ритм, интонацию стиха и как переходит от идеального пейзажа в духе Клода Лоррена в оде “Ключ” к нарочито “реальному” пейзажу “Жизни Званской”, от схематической аллегории осени в оде “На рождение в Севере порфирородного отрока” к торжеству изобразительно-театральной живописи в “Персее и Андромеде”.

В 1789 г. Державин, вернувшись в Петербург после пяти лет жизни в провинции, мог наблюдать впечатляющее обогащение культурной действительности Северной Пальмиры. Обилие художественных впечатлений, вероятно, было одной из причин широкого включения материала, почерпнутого из области визуальных видов искусства, в поэзию Державина. Этот материал помогал ему создавать тот “волшебный, очаровательный мир” образов, о котором говорится в “Рассуждении о лирической поэзии” (1811 г.).

В 1791 г. Державин написал оду-кантату под названием “Любителю художеств”. Первоначально она называлась “На Новый год. Песнь дому, любящему науки и художества”. Она адресована графу А.С.Строганову, прославленному собирателю живописи и скульптуры. Державин в то время был дружен с ним и преподнес свое сочинение адресату 3 января на день рождения. Известно, что кантата исполнялась в доме Строганова с музыкой Бортнянского¹¹. Факт исполнения кантаты в доме Строганова позволяет говорить о существовании синэстетического предмета искусства, совершенно своеобразного, может быть, единственного в своем роде, сочетающего в себе впечатления от архитектуры, живописи, скульптуры, поэзии, музыки, хореографии. Заманчивой представляется попытка исследовательской реконструкции этого эстетического объекта.

Дворец Строганова, построенный Растрелли (1754 г.) и убранный внутри живописной и лепной работой в стиле рококо, был после пожара заново отделан Воронихиным (1790 г.) в неогреческом вкусе. Прежнее убранство сохранилось лишь в большом зале с хорами, украшенном огромным плафоном. А.Бенуа приписывает этот плафон перспективисту Валериани и излагает содержание его живописной аллегории: на плафоне изображен Олимп; Юпитер и Юнона восседают под навесом, окруженные гениями и добродетелями. Юноша (Телемак?) в сопровождении воина вступает на Олимп. Минерва изгоняет пороки: коварство, властолюбие, клевету, зависть. В нижней части изображены искусства: Живопись, История и Музыка. “Самое красивое в этом плафоне,– пишет художник, – роскошная архитектурная часть, являющаяся как бы третьим этажем, продолжением самого зала с видом на отверстое небо и на происходящее там торжество”¹². Именно здесь, под живописным плафоном, разыгрывалось музыкально поэтическое действо, созданное Державиным в “Любителе художеств”.

Произведение, как уже упоминалось выше, написано в форме кантаты. В “Рассуждении о лирической поэзии” Державин дает историко-музыковедческую справку о происхождении и распространении кантаты в Италии, затем во всей Европе и в России, после чего переходит к собственно литературной части: “Она (кантата – А.Д.) не требует высокого парения и сильных выражений, приличных оде или гимну, и должна изображать просто, ясно и легко всякие умилительные, благочестивые, торжественные, любовные и нежные чувствования, в которых бы было более чистосердечия и страсти, нежели умствования и затей”¹³. Содержательная часть кантаты определена достаточно широко, ей соответствует и формальное определение: “Поэт не должен в ней выпускать из виду своего предмета и представлять его естественно, более в чувствах сердца, нежели в действии”¹⁴. Это определение противопоставляет кантату, с одной стороны, оде с ее “парением”, вычурностью и отступлениями, а с другой – жанрам драматургии. Однако чисто лирической пьесой кантату тоже назвать нельзя, поскольку в ней допускаются “музыкальные разговоры” нескольких персонажей, что называется “dramma musicale”: “Для сего самого кантата разделяется на две части: на речитативы и песни”¹⁵. Далее следуют указания по строфике и по эмоциональному содержанию этих двух структурных элементов жанра: “кантата может быть сочинена стихами разных родов и мер: в речитативах длиннейшими, сколько можно ближе к обыкновенному разговору, как то четырехстопными и шестистопными; в песнях же трехстопными, двухстопными, иногда и четырехстопными, однако, не более, – но всегда плавным, гладким слогом, потому что длинностишные и шароховатые не так удобно полагаются на музыку”¹⁶.

Итак, кантата, как форма, зиждется на противопоставлении речитатива, который “не что иное есть, как музыкальный рассказ или распевное чтение с музыкою, предварительно изображающее положение сочинителева духа”, и одновременно является предуведомлением о предметном содержании произведения: хорам и песням, передающим лирическое состояние в одической форме песнопения¹⁷. Как известно, “Рассуждение” представляет собой теоретическое осмысление обширного литературного материала, в том числе и собственных произведений Державина и, в частности, “Любителя художеств”, являющегося одним из ранних образцов жанра кантаты в творчестве поэта. В образной системе “Любителя художеств” использованы мотивы плафонной росписи главной залы строгановского дворца. Приведем некоторые примеры этого использования с параллельным анализом кантатной поэтики “Любителя художеств”.

Стихотворение Державина открывается призывом к музе любовной поэзии. Образ “Эраты” живописен и напоминает картины, изображающие античные божества:

Разностопный ямб речитативного призыва сменяется трехстопным хореем песни, повторяющей содержание вступления в иной стиховой форме и в ином эмоциональном ключе:

Речитативный раздел, рисующий нисшествие Эрато, вводит также лирическое “я”-поэта, характерное для оды, но не для драматического произведения, каким в некоторой степени является кантата. Образность и стиховая поэтика эпизода создает впечатление легкости и грации в противоположность торжественной тяжеловесности вступления. Ритмически прихотливый узор полета музы напоминает “движение” в барочной живописи; богиня “оживает” и как бы сходит с полотна:

Здесь наблюдается также “забавное” снижение “надменного” тона оды. Стоит сравнить образ призываемой Эраты (см. выше) и Эраты, сошедшей к лирику:

как сразу становится очевиден элемент шутливый, не свойственный торжественной атмосфере высокой оды. Боги оказываются не столь уж величественны вблизи. Фелица тоже ходит пешком и не терпит придворной помпы, а мурза-поэт ведет с ней “забавные” беседы.

Дальнейшее изложение поэтического материала подчинено ассоциативно-субъективному закону оды. Песня Эрато, прославляющая любителя художеств и осуждающая корыстного стяжателя в почти идентичных по словесному наполнению восьмистишиях, явление Муз, воспевающих своего покровителя, видение Аполлона, поражающего змея (невежество), осуждение невежественного, непросвещенного стяжательства, торжество Эрато и заключительный плясовой хор, – все это создает впечатление “лирического беспорядка”, характерного для оды, однако разворачивающегося как бы на воображаемых подмостках.

В качестве яркого примера театрально-декоративной поэтической живописи Державина можно привести эпизод сошествия Муз, в котором соединены эстетические впечатления от многокрасочной картины и музыкального многоголосия различных, но не диссонирующих звучаний, приведенных в гармонию великим чудом искусства. Е.Я.Данько сравнивает нисшествие Муз в “Любителе художеств” с плафонной росписью¹⁹, однако поэтическая динамизация придает этой картине ярко выраженный театральный оттенок. Богини спускаются на облаках – один из самых распространенных образов в зрелищной культуре XVIII столетия. Упоминание аромата лилий (кринов) вносит дополнительный элемент в синэстетизм образа:

Живописная картина сменяется образом гармонической многоголосицы, предваряющей хор небесных дев, выполненной в звукоизобразительной манере:

Изображая Аполлона, поражающего змея, Державин мог иметь в виду бронзовую статуэтку Аполлона-Боэдромиос из коллекции А.С.Строганова²⁰.

Как указано выше, на плафоне большого зала была изображена Минерва, изгоняющая пороки: “властолюбие, коварство, клевету и зависть”. У Державина находим картину этого изгнания в небольшом, но энергичном хоре:

Последние строфы стихотворения, очевидно, относятся к торжеству в самой танцевальной зале – к балету или к танцам гостей. Простонародными словами: “фертиком”, “чобот” и т. д. поэт, вероятно, хотел подчеркнуть, что речь здесь идет о живых людях, а не о божествах и гениях, живописуемых в предшествующих строфах:

Можно выделить в “Любителе художеств” черты, роднящие произведение с одической традицией. Ритмическую основу кантаты при всех отклонениях составляет четырехстопный ямб, традиционный русский одический метр. Из 195 строк кантаты 135 написаны этим размером. Лирическое обращение к богине, развертывание риторической перспективы по отношению к лирическому “я”, иногда заменяемому “мы”, мифологический антураж, – все это лежит в основании музыкальных построений кантаты. Однако единство ритма сознательно разрушено здесь внесением различных “нерегулярных” явлений: хорея, трехстопного и четырехстопного, разностопной разновидности ямба, нерегулярной рифмовки, связанных с различными стилевыми образованиями, – песней, находившейся на ином жанровом этаже, чем ода, басней и сказкой (ср.: например, “Душеньку” И. Богдановича). Наблюдается также “забавное” снижение “надменного” тона оды.

“Любителю художеств” осуществляет, таким образом, сглаживание различий между одой и простой песней не только на содержательном, но и на формальном уровне. Кроме того, Державин настойчиво стремится к музыкальному строю композиции, что выражается не столько в тенденции к более выверенной соразмерности частей, сколько в импрессионистическом воспроизведении музыкальных средств выразительности, звуковой инструментовке стиха, нагнетании синтаксической и ритмической неустойчивости в драматических (действенных) эпизодах, созданию ритмической уравновешенности в ариозных, к общему разнообразию поэтических средств выразительности, построению произведения по принципу звукового контраста.

Исполнение кантаты Державина в главной зале строгановского дворца с музыкой Бортнянского, как показано, создавало уникальный синэстетичекий предмет искусства и находилось в русле преромантических теорий и практик синтеза искусств. В том же году Державин принял участие в создании другого уникального синэстетического явления – знаменитого Потемкинского праздника по случаю взятия крепости Очаков.

В 1802 г. в Петербурге (в типографии Шнора) Державин напечатал отдельной брошюрой два стихотворения 1800 г. Брошюра называлась “Утро и гимн Клеантов”²¹. Она содержала перевод гимна, приписываемого древнегреческому философу стоику Клеанту из Ассы (III в. до н.э.), бывшему в Афинах преемником Зенона, и в качестве вступления к гимну – великолепное описание картины утра. Очень скоро в издательской практике эти два стихотворения были отделены друг от друга, и уже Н.А.Церетелев разбирает “Утро” как образец описательной поэзии, исключительно с живописной точки зрения²². Между тем эти два стихотворения следует рассматривать как цикл философской лирики, в котором композиция, т.е. соединение двух элементов, привносит новый смысл, определяя целое. Можно говорить о своеобразной драматургии цикла, выглядящей следующим образом: философ, воодушевленный красотой и величием картины утра, воспевает гимн Богу, в котором видит средоточие и источник красоты и блага в мире. “Утро” дает пространную и подробно разработанную картину мира явлений, встающего из мглы предрассветного тумана:

Пробуждение философа происходит одновременно с пробуждением природы, в созерцание которой и погружается Клеант:

В этом мировом театре всякое явление представлено предметно, конкретно-чувственно, зримо, “очевидно”. Восход солнца показан мифологической сценой с действующими лицами, реквизитом и декорацией:

От звезд и планет, созданий совершенных и даже божественных, взор философа вместе с лучами солнца движется по земной поверхности, охватывая все подробности мира: моря, пропасти, растения, рыб, птиц, животных, насекомых, многошумный город, толпы людей. Державин нигде не дает обобщающих дефиниций пространства; весь мир раздроблен на частности, прекрасные в своей единичности: кролик, слон, остраненный метафорой “переступающей горы”, верблюд, “скимн”, единорог, каждый дан в единственном числе и снабжен ярким, запоминающимся эпитетом. Живописное дробление естества достигает своего предела в насекомых:

С миром насекомых соседствует картина многолюдного города. Когда же, наконец, солнечный луч достигает того места, где находится сам философ, душа его уже переполнена созерцанием явлений и готова воспарить к Единому, т.е. воспеть гимн Богу. В композиционной структуре цикла это означает переход ко второй части, прославляющей непосредственно творца всего великолепия и разнообразия, присущего творению и описанного в “Утре”: “Все, что ни вижу оком бренным. Все чтит Тебя в вину свою”, – поет Клеант.

Таким образом, философское толкование цикла можно сформулировать следующим образом: философ (мудрец) фокусирует в своем сознании все многообразие мира феноменов и именно через него происходит самоосмысление природы, восхождение от многообразия самостоятельных явлений к умопостигательной категории Блага, или Бога как источника и цели существования этого мира.

Обратившись к поэтике цикла, можно обнаружить ряд много поясняющих формальных оппозиций. Две части цикла контрастны друг другу во всем. “Утро” написано разностопным ямбом, ритмически свободно, многообразно, “бессистемно”. Рифмовка стихотворения также далека от регулярности: парные рифмы чередуются с кольцевыми и перекрестными без уловимой внутренней закономерности. “Гимн”, напротив, строго ритмически организован – четырехстопный ямб, традиционный для хвалебных маршеобразных од, – разделен на строфы – восьмистрочник с перекрестной рифмовкой, – обнаруживает логическую последовательность изложения в отличие от “природной” последовательности “Утра”. “Утро” изобилует образами, апеллирующими к органам чувств, прежде всего и в основном к зрению; все в нем сверкает, блистает, сияет, переливается всеми цветами радуги:

“Гимн” же, будучи призван показать разумность бытия, управляемого единым началом, наполнен отвлеченными понятиями блага, зла, причины, закона, порядка, общего и частного, славы, богатства и т.д. Последняя строфа “Гимна” выполняет функцию смысловой арки по отношению к “Утру” и показывает, что сама природа со всем ее многообразием, дроблением феноменов на мельчайшие атомы, сосредоточенно внимает гимну праведника:

Державин создает образ философа-поэта и показывает путь восхождения от многообразия феноменального мира, его чувственной конкретности, к поэтическому обобщению впечатлений в образе-идее (-эйдосе) божества. Державин подверг поэтическому отражению именно сам процесс рождения мысли-образа от концентрации чувственных впечатлений. Поэт использует здесь описанную выше форму кантаты. “Утро” выполняет функцию речитатива, а “Гимн Богу” – арии. Театральная семантика формы придает дополнительный смысл циклу. Действительность, осмысляемая и воссоздаваемая в стихотворении, вольно или невольно, может быть, неосознанно располагается в театрализованных формах. Мир явлений предстает гигантской декорацией, управляемой сложными механизмами эманации и детерминизма, а философ, как оперный певец, восхваляет создателя и директора этого мирового театра. Таким образом, формы театрального представления оказывают здесь ощутимое влияние на формы лирики²³.

Наибольшей изобразительной силы достигает поэзия Державина в 1800–1810 гг. Ярчайшим образцом театральной живописности в творчестве поэта этого периода является кантата “Персей и Андромеда” (1807 г.). Она была написана по случаю сражения при Прейсиш-Эйлау, состоявшегося 27 января 1807 г. Битва при Эйлау считалась в свое время самой упорной и кровопролитной и воспринималась в свете апокалиптических настроений начала XIX в. в России как решающая в борьбе с Наполеоном. Ввиду того, что Бонапарт не одержал в ней победы, известие об исходе битвы было принято в Петербурге с восторгом. По улицам с музыкой возили отбитые французские знамена, а Бенигсен, командовавший русскими войсками, был пожалован андреевской лентой²⁴.

В “Персее” Державин дает классический образец кантатной поэтики. Произведение делится на две неравные части. В первой из них, занимающей более двух третей протяженности текста, развернута живописная, полная движения драматическая картина победоносной битвы героя с морским чудовищем. Во второй части дается толкование этой аллегорической картины с последующим прославлением виновников торжества. Державин облекает в образы мифа конкретное внешнеполитическое событие, однако именно мифологическая часть кантаты претворена в конкретно-чувственные образы, а толкование изложено в отвлеченных терминах, обозначающих вневременные качества русского национального характера:

Мифологическая часть кантаты состоит из ряда “картин”: 1) Андромеда, прикованная к скале, 2) Приближающееся чудовище, 3) Явление Персея, 4) Битва, 5) Триумф Персея и Андромеды. Е.Я.Данько указала живописный источник державинского “Персея” – это картина Рубенса “Персей и Андромеда” (ок. 1620–1621 гг.), ныне хранящаяся в Государственном Эрмитаже, или офорт с нее²⁶. Андромеда Рубенса прикована к скале. Руки ее заломлены над головой, волосы развеваются по ветру. На лице – следы страдания: рот полуоткрыт, из “тусклых” глаз катятся крупные слезы. В бурном море виден дракон, оставляющий пенный след в волнах. В сумрачном небе – летящий всадник (Персей). Тема картины – страх, отчаянье и жалоба прекрасной женщины.

Создавая словесный вариант картины, Державин стремится к максимальной мобилизации выразительных средств, апеллирующих к непосредственным ощущениям, минуя бледные образы рассудка и воображения. Картина, изображающая Андромеду в цепях, передана одной фразой (как бы, единым и неделимым зрительным образом), которая, непомерно разрастаясь, включает в себя и пейзаж, и описание внешнего вида героини, и ее прямую речь (арию). Целый мир стремится отразить автор в одном предложении, единой синтагмой охватить речитативно-описательную, вводную часть (тяжеловесный разностопный ямб) и арию Андромеды с песенной интонацией (упорядоченные строфы трехстопного ямба и перекрестной рифмовкой). Предложение завершается уже за пределами арии:

Первой дракона заметила Андромеда... И вот он показывается перед читателем-зрителем-слушателем. Вторая фраза, та что рисует-озвучивает-оживляет дракона, столь же обширна и сложна в своем строении. Она сама уподобляется дракону – огромному, безобразному, ревущему, “зияющему”, скрежещущему, прихотливо извивающемуся среди морских валов (ср.: инверсии внутри фразы). Поэт искусно нагнетает неблагозвучные, неудобопроизносимые сочетания согласных, выстраивает большие ряды однородных членов, затемняющих смысл фразы (“помутняющих рассудок”), чтобы создать образ не только с помощью перехода от слов к бледным образам означаемого, но заставить непосредственное восприятие фразы сделаться похожим на чудовище, которое она изображает:

Инфернальный облик дракона имеет своим источником уподобление Бонапарта, который здесь подразумевается, змию из “Откровения”. Уместно будет сравнить его с драконом из историософской мистерии “Гимна лироэпического на прогнание Французов из Отечества” (1812 г):

Вслед за оглушительным явлением дракона, Державин вводит небольшое лирическое интермеццо, звучащее особенно пронзительно, прозрачно, усиливая по контрасту впечатление от предыдущего. Поэт проявляет незаурядное владение композицией, растягивая мучительную паузу между появлением змия и появлением героя, останавливая время в критический момент, на пике эмоционального напряжения:

Появление небесного витязя Персея, посылаемого Зевсом на помощь “страждущей деве”, ассоциируется с сошествием св. Георгия, покровителя Москвы. Яркими, уверенными мазками набросана картина битвы, в центре которой – звукоизобразительный эпизод, заставляющий услышать скрежет меча о чешую и вспышки искр (ср.: скрежещущие сочетания аффрикат и шипящих с вспышками открытого ударного “а”):

Завершается мифологическая часть кантаты радостным хором Тритонов, Сирен, Муз и Нимф, “гласящих” “вольность Андромеды” и “храбрость Персея”. Нетрудно догадаться об истолковании мифа применительно к ситуации. Оно осуществляется по схеме: Зевс – Александр, Персей – русские войска во главе с Бенигсеном, Андромеда – Европа, Дракон – французские войска во главе с Наполеоном, Тритоны и Сирены – ликующая европейская общественность.

Более обобщенный взгляд на форму “Персея” позволяет сделать вывод, что мифологическая часть в целом выполняет функцию речитатива-вступления ко второй части – канту в честь победителей. Однако первая часть вполне самостоятельна и могла бы стать программой для пышного театрализованного представления. Она сама производит впечатление описания такого представления. Величественная бутафорская скала с “прикованной” к ней примадонной, мрачная декорация в духе Гонзаго, оживленный сложными театральными машинами “змий”, герой, спускающийся на облаке, балетная сцена битвы с последующими танцами и песнями Тритонов, Нимф и Сирен, музыка, “соображающаяся с обстоятельствами” и заключительный победный хор, обращенный непосредственно к зрителям, – все это было бы вполне в духе времени и в духе державинских театрализованных представлений, которыми он много с увлечением занимался в последний период творчества (с 1803 г.).