А.Белый, начавший свою художественную практику одновременно с теоретическими штудиями правоверного символиста, тем самым вставал на путь и выходящего из-под его авторского контроля экспериментаторства. Сакральность символа, его иррациональная неисчерпаемость, стимулируя философско-эстетические искания, придавала и художественным поискам статус мистических первооткровений. В прозе, жанре более всего “нисходящим”, используя термин “реалистического” символиста Вяч.Иванова¹, это выразилось в детективной напряженности повествования. Очевидно, поэтому А.Белый и выбрал жанр романа как наиболее приемлемое средство материализации интриги символистских умозрений в интригу спровоцированных авантюр.

В этом смысле роман “Петербург” не случайно совпал по замыслу и содержанию с “Бесами” Достоевского, хотя в 1906 г. (т.е. до появления собственной прозы) А. Белый заявлял: “Перед моим взором теперь созревает план будущих работ, которые создадут совсем новую форму литературы”². И тем не менее “Серебряный голубь” (1909 г.) оказался, выражаясь словами О.Форш, “срежиссированным” под Гоголя, а “Петербург” – под Достоевского. А.Белому, располагавшему опытом оригинальнейших лейтмотивно-построенных “Симфоний” теперь оказалось важно подчеркнуть не изыски формы, а саму атмосферу “бесовского” детектива, отправляющегося от хроники: глазами автора-наблюдателя (и одновременно действующего лица) и хроники газетной. А.Белый намеренно не скрывает этого, развертывая сюжет в контексте образов, ситуаций, хронотопов (г.Петербург) криминально-философских романов Достоевского. Здесь учитывается также и толкование термина “криминальный” в соответствии с работами Н.Бердяева о Достоевском. Так, замечая, что “все творчество Достоевского – антропологические опыты и эксперименты”, что он художник-экспериментатор, Бердяев квалифицирует Достоеского как “своеобразного криминалиста”, чье исследование пределов и границ человеческой природы приводит к исследованию природы преступления”³.

Однако следует учесть, что еще на этапе формирования замысла “Петербурга” полемика Белого с Достоевским и апологетика ибсеновской “трезвости” 1905–1908 гг. должна была определять идеологический облик романа и его суть. Социал-демократ и меньшевик Н.Валентинов, встречавшийся с А.Белым в эти годы, вспоминает: “Символике лжепророка Достоевского, изгнанию “бесов” из тела России, ее исцелению духом “синодального православия”, торжеству в ней людей, подобных Шатову, Белый намеревался противопоставить другую “символику”: грядущий революционный взрыв, победу не “лимонадной”, а “настоящей” революции, торжество в ней не “клопов”, вроде Шатова, а людей типа Верховенского-Нечаева, людей “кремниевых”, пахнущих “огнем и серою”⁴. С другой стороны, в отличие от Достоевского, проблема вселения “бесов” в людей решается А.Белым в “Петербурге” в параметрах уже иной реальности, иной пространственности. И если символизм в целом культивирует сугубо пространственные модели универсума, то для “поэтики А. Белого, – уточняет В.Паперный, – характерна трансформация существующей во времени традиции в структуру чисто пространственную... – в семантическую структуру художественного текста”⁵. Одновременно при описании этого гиперпространства символология Белого, требовавшая, по мысли Е.Григорьевой, “не диалектических, а абсолютных характеристик”, тем не менее опиралась на методологию точных наук⁶.

В мистическом трактате “Эмблематика смысла” (1909 г.), пространственно-геометрически предваряющей и подготавливающей “Петербург”, А.Белый кристаллизует пространство на основе своеобразной догматики треугольника, соединившей в себе монады-треугольники Г.В.Лейбница, комбинаторику математика Н.В.Бугаева (отца Белого) и светски переосмысленного, вслед за Мережковским, догмата о Троице. Последний аспект обоснования иконографического чертежа-модели символа перекликается с тезисом С.Кэссиди, интерпретирующего “Эмблематику смысла” как светский вариант “православного учения об образе-иконе”⁷.

На этапе антропософской реабилитации человеческой плоти, совпавшей с переработкой “Петербурга” в его “сириновскую”, наиболее полную редакцию, Белый актуализирует идеи возвратов Ф.Ницше о обесконечности, но уже как философию догматизма. В результате в треугольно-квадратной планиметрии А.Белого появляется мифологема круга: “Круг (символ догмата –В.Я.) со вписанным в него треугольником (символом вечности, воплощенном в пирамиде Хеопса – В.Я.), обозначая “подлинное сечение символа”, являет мистерию человека “Человек в том круге есть, – пишет Белый-антропософ, – точка; но и точка есть круг; треугольник вписан и в человека: углом в голову, углом в сердце и углом в руку: треугольник мы носим, треугольник мы движем мыслью, чувством и волею>Л Важно отметить, что смысл мистики треугольника, который Белый в предисловии к сборнику стихов “Урна” (1909 г.) называет “атрибутом Хирама – строителя Соломонова храма”⁹, теряется в глубинах эзотерических учений и, в частности, розенкрейцерства, с которым антропософия имела много общего¹⁰.

Отсюда в романе и игра фантомного демиурга “Петербурга”-романа и Петербурга-города сенатора Аблеухова геометрическими плоскостями и сферами, которую автор-рассказчик называет “мозговой игрой”, а Бердяев – футуристическим “распылением мира” сродни кубизму П.Пикассо¹¹. Однако в данном случае, перефразируя персоналиста Н. Бердяева, было бы вернее говорить о “расширении мира” в “Петербурге”. Поданное лейтмотивно, согласно заявленной писателем игровой технике конструирования текста-романа, это расширение варьируется максимально бесконечно настолько, насколько позволяет роман как результат компромисса между постулируемой до и вне текста неисчерпаемостью символа и канонами повествовательного жанра. Таким символом-компромиссом является, на наш взгляд, в романе “Петербург” бомба.

Нельзя не отметить здесь, что подчеркивание фабульной и сюжетной сторон романа, выразившееся, в частности, в оформлении сегментов текста – глав и главок – в соответствии с требованиями расхожей приключенческой беллетристики, скрыто полемизирует и с романами Б.Савинкова-Ропшина. Автором здесь выступает сам бомбист и революционер, которого исследователи-беловеды, как например, Л.Долгополов и В.Пискунов, называют в числе главных прототипов персонажа “Петербурга” – Дудкина. Так, в романе Савинкова “Конь бледный” (1909 г.) криминальная действительность, теряя сюжетную отчетливость, приобретает аморфность дневниковых рефлексий по поводу свершенных и несвершенных терактов.

Современная Савинкову и Белому газетно-журнальная критика оценила это как “равнодушие автора к своему герою” (Ю.Айхенвальд)¹², А маститый Л.Андреев, автор “Тьмы” и “Сашки Жегулева”, тем не менее говорил в 1912 г.: “Противен мне этот кающийся бомбист с его кислыми отрыжками. Самую плохонькую романтику я предпочту его великопостной правде, в которой ни на грош нет правды, как во всяком похмелье”¹³.

Наконец, отзвуки бомбы слышны и в нехудожественном творчестве А.Белого. “Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня; удар бомбы о бомбу -брызги осколков” (“Искусство”, 1908)¹⁴. Или: “Подложить динамит под самую историю во имя абсолютных ценностей, еще не раскрытых сознанием, вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности – единственное средство не погибнуть” (“Кризис сознания и Генрик Ибсен”, 1911)¹⁵.

Итак, возвращаясь к нашему третьему тезису, в романе “Петербург” мы видим, как Дудкин двоится волею сенатора Аблеухова в фикцию шара, сорвавшегося с некой орбиты и в фикцию бомбы – непосредственной угрозы Аблеухову. Впоследствии подобием шара в 1-й главе расширяется “точка” сердца сенатора, эмоционально откликаясь на событие криминальной встречи: “Сердце забилось; и ширилось, ширилось, ширилось; в груди родилось ощущение шара, готового разорваться и раскидаться на части”¹⁶. И уже в конце романа, в 8-й главе, как истории появления и взрыва бомбы, сенатор переносит “сардинницу” из кабинета сына к себе в спальню, где она и взрывается.

Присутствие бомбы на протяжении большей части романа у сына сенатора – Николая Аполлоновича заставляет его также испытывать ряд “шаровых” ощущений: от ощущения себя планетой до ощущения себя нулем (в сне-бреде над “сардинницей”-бомбой, 5-я глава). А накануне взрыва – и самой бомбой (8-я глава): “...тиканье (бомбы. – В. Я.) раздавалось отчетливо... И когда он стал искать точки распространения звука, то он сразу нашел эту точку: у себя в животе”¹⁷ Таким образом, ассоциативный ряд:

круг – точка – бомба – шар – нуль – планета – бомба – взрыв,
как он дан в романе, или:
нуль – точка – шар – круг – планета – бомба – взрыв,

С этим непосредственно соотносится модель-схема Петербурга-города, как он описан автором в “Прологе”, где, заметим, нет ни Аблеуховых, ни их спутников-теней. Петербург здесь лишь точка на карте, заключенная в концентрические круги: “Петербург не только нам кажется, но и оказывается – на картах: в виде друг в друге сидящих кружочков с черною точкою в центре”¹⁸.

С другой стороны, в бреде-откровении Дудкина Петербург есть точка касания “плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса”. И “любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения”¹⁹ в четвертое измерение, “2-е пространство” сенатора Аблеухова или просто в загробный мир. Откуда и выходят астральные двойники главного “трио” романа (Аблеуховы и Дудкин) – Липпанченко, Морковин, Шишнарфнэ. Так – и это другая тема романа – автором предается анафеме каббалистика с ее геометрическими построениями, которая чревата астральными двойниками-убийцами. Это согласуется с заметной апологетикой православия в романе: ницшеанство Дудкина в авторской огласовке клеймится как сатанизм; у него же – глаза “Великомученика Пантелеймона”; над могилой сенатора Аблеухова стоит 8-конечный православный крест (заметим, что количество глав в романе также 8). И, наконец, спорная фигура “печального и длинного” – Христа и проповедника, произносящего текст евангельского (по другой версии – близкий к “Заратустре” Ницше) происхождения: “Вы все отрекаетесь от меня: я за всеми вами хожу. Отрекаетесь, а затем призываете...”²⁰.

Так, лейтмотивно-ассоциативная игра с бомбой приводит автора к проекции реального мира на мир гипотетический, заведомо чуждый, альтернативный. В результате создается эффект неразличения двух миров, своеобразный пантеизм (по мнению философа Н.Лосского) Белого-символиста, корреспондирующего с его ранним “симфонизмом”²¹. В то же время автором в серии как игровых “мозговых катастроф”, так и сюжетно-реальных (сумасшествие Дудкина и Лихутина) по сути воссоздан результат взрыва до взрыва.

Таким образом, взрывы бомбы в сознании героев романа, бредящих “2-мя пространствами” и загробными мирами, сосуществуют с реальностью взрыва бомбы в сюжетном финале романа. Он звучит подобием эха, констатацией уже свершившегося в умах и телах действующих лиц драмы. Поэтому явление бомбы, лейтмотивно-вариативно поддерживаемое на протяжении всего романа, приводит и к деформациям жанра, обнаруживая символистский каркас мировоззрения Белого. Детективность зачина, сопутствуя глубине проникновения (от нуля к загробному миру) в под- и надсознание героев “Петербурга”, вырождается в фикцию взрыва и неожиданную патетику “Эпилога”. Поэтому и антитетичность 1) квадрата (сенатор Аблеухов) и круга (бомбы), 2) эволюции сюжета и “революции” надсюжетных (”взрывных”) выходов в ас-трал, скорее, конструирует противоречивую концепцию символа А.Белого, чем повествует о жизни героев в этом фантомном городе и романе, названных одинаково – “Петербург”.

В первом случае устами бомбиста Дудкина Белый предлагает антропософскую технику, “духовную науку” Р.Штейнера, как панацею для усмирения, упорядочения, иерархизации “символических ощущений” – “ощущений бездны”, взрыва. Так, чувства расширения, вывернутости наизнанку”, “пульсации тела”, которые испытал Аблеухов-младший в бреде над “сардинницей ужасного содержания”, т. е. бомбой, Дудкин трактует в терминах антропософии как “пульсацию стихийного тела”. “Этот род ощущений, – говорит Дудкин, – будет первым вашим переживанием загробным, как о том повествует Платон, приводя в свидетельство заверения бакхантов. Есть школы опыта, где эти ощущения вызывают сознательно... Школы опыта ваш кошмар претворяют работою в закономерность гармонии, изучая тут ритмы, движения, пульсации и вводя всю трезвость сознания в ощущение расширения, например”²².

По другой версии, идея геометрически устроенного Города Солнца Кампанеллы соотносится, согласно А.Лаврову, с антропософским храмом Гетеанумом, в строительстве которого А.Белый принимал участие²³. (Или с храмом Хирама, о котором Белый упоминал в 1909 г. О такой же “прямоугольной империи”, по замечанию Ж.Нива, мечтает и мучимый “геометрической горячкой” сенатор Аблеухов²⁴. Он, Аблеухов, хочет, “чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами”²⁵.

Однако этот социальный утопизм А.Белого отчетливее звучит уже в контексте послереволюционного времени, когда А.Белый, выступая на одном из заседаний Вольфилы в 1920 г., сближает штейнерианство с Коммунистическим Интернационалом²⁶. Ближе к “Петербургу “сириновской” редакции не Белый-утопист, а Белый-мистик и пророк, когда уже в “Серебряном голубе” – романе-современнике трактата “Эмблематика смысла”, фигурирует оккультист и составитель гороскопов Шмидт и когда сам А. Белый в 1910 г. был на пороге посвящения вместе с Вяч. Ивановым в орден рознкрейцеров.

Таким образом, “Петербург” в равной мере прочитывается и как роман о мистическом и революционном 1905 г., и “расшифровывается” как трактат, сущностно и категориально воспроизводящий Символ из “Эмблематики смысла” (троичность-триадность) в его “круговом” расширении. Пытаясь исследовать проблему символа после “Эмблематики смысла” в иной ипостаси, средствами художественного произведения, А. Белый испытал, по словам Вяч.Иванова, “вдохновение ужаса”, проистекающего от его (символа) – здесь и сейчас – непознаваемости. (Эквивалент в романе – нераскрытое преступление.) Открытием же стало другое. То что бомбы, оказывается, “тикают во всех нас”, тех, кто вскоре, через год после выхода романа отдельной книгой (1916 г.), испытает реальный ужас от потрясений 1917 г.²⁷