Р.Б.НАЗАРЕНКО

СЛОГОРИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ
В ШОРСКОМ ЭПОСЕ*

Каждый из пятнадцати напевов сказания "Кан Перген" обладает индивидуальной слогоритмической формулой (таблица напевов этого сказания приведена в [1, с. 290–292]), Одним из факторов, определяющих саму возможность индивидуализации ритмического облика каждого напева, является система стихосложения шорского эпоса. В ее основе лежит лишь приблизительно равносложный нецезурированный стих. Следует, однако, учитывать, что стиховая организация в шорском эпосе имеет две разновидности, соответствуя двум формам исполнения – вокальной и речевой. Стих, регулируемый метроритмом напева и аккомпанемента, наряду с начальной рифмой или аллитерацией [2, с. 29–31] изобилует синсемантическими образованиями типа пир, дей, дё. Последние совмещают орнаментальную и слогообразующую функции, формируя в концах строк тавтологическую рифму. Кроме этого, пропеваемый стих в рамках одной тирады иногда тяготеет к изосиллабической структуре. Все эти характеристики, за исключением начальной рифмы или аллитерации, не распространяются на речевые фрагменты, в которых текст организован по другим закономерностям и еще более далек от строгой силлабики.

Возвращаясь к вопросу о взаимосвязи напева и текста, уместно обратиться к высказыванию С.М.Каташева относительно аналогичной проблематики в алтайском эпосе: "Когда мы говорим о напевном исполнении героического эпоса как о факторе, устанавливающем силлабичность стихов, то это не означает, что напев ритмизирует любой материал. Напротив, напев связан лишь с определенным образом организованной речью, ритмичность которой сохраняется без напева. В алтайском эпосе ритмические единицы не всегда изосиллабичны, но тем не менее они относительно равносложны" [3, с.38]. В этой части характеристики шорского и алтайского эпосов совпадают.

Подтверждение изложенных положений может дать анализ вариантных преобразований слогоритмической формулы каждого из пятнадцати напевов в пределах одной тирады. На наш взгляд, ограничение анализа рамками одной тирады вполне оправдано, поскольку многократное проведение напева внутри тирады наглядно и достаточно полно демонстрирует пределы и принципы варьирования формулы.

Двухстрочный 1-й напев, появляющийся первый раз в 4-й тираде, имеет 8-сло-говую организацию с повторяющимся расположением словоразделов:

			Алтын пир рген иштинге 
			Пазып o, келип турганы.

В ритмическом отношении строки напева не идентичны. Так, в 1-й – девятнадцативременной – строке (основной единицей музыкального времени в сказании является восьмая слогонота) можно выделить три сегмента: 1) начальный – трехсложник из двух восьмых и выдержанного тона, приходящегося на синсемантический слог пир (в дальнейшем начальный сегмент строки будет обозначаться буквой i); 2) средний – ямбического типа (в дальнейшем – т) и 3) каденционный (в дальнейшем – f) – трехсложник из одинаковых по длительности звуков (восьмых) с последующей паузой. Необходимо особо выделить сегмент i, поскольку его временная протяженность превышает два других вместе взятых сегмента за счет выдержанного тона, который выделен (как и во всех остальных напевах) иным тембром.

2-я – пятнадцатимерная – строка напева при слоговой симметрии имеет отличие в ритмической формуле. Трехсегментная структура формулы выражена не столь ярко, как в 1-й строке, из-за отсутствия выдержанного тона в i, сглаживания ямбической формулы в m и включения в f половинной с точкой вместо восьмой. Поскольку весь остальной текст тирады представляет собой варьирование напева с неизменным сохранением его двухстрочной структуры, целесообразно рассматривать изменение слогоритмической формулы, разбив текст на четные и нечетные строки, соответственно 1-й и 2-й строкам напева.

В нечетных строках тирады неизменным остается сегмент i (длительность выдержанного тона меняется в незначительных пределах и нет добавления новых слоговых единиц). В сегменте f в 3-й строке тирады появляются распеваемые синсемантические слоги деи, де, соответствующие в ритмическом плане трехсложнику напева (иш-тин-ге). То же самое наблюдается и в 4-й строке, где дублируется еще и ритмический рисунок сегмента f нечетных строк. Таким образом, первоначальные различия сегментов f при втором проведении напева исчезают. А во всех последующих проведениях, исключая заключительный каданс, ритмическая формула f уже не подвергается изменениям.

Сегмент m также не претерпевает значительных изменений в ритмическом плане, тогда как в звуковысотном отношении он является самым мобильным. Ритмические варианты m даны в 3-й и 11-й строках тирады. Так, в 3-й строке двухсложная ямбическая фигура трансформируется в трехсложник из трех восьмых (то-лу-гум) с примыкающей к нему восьмой от предыдущего сегмента, образованной вследствие распевания синсемантического слога пир. В 11-й строке сегмент m также трехсложен (эр-век-теп), но в ритмическом отношении он ближе к m 1-й строки, так как только восьмая дробится здесь на две шестнадцатые, а четвертная длительность остается неизменной, так что фактически сохраняется "ямбический облик" сегмента.

3-й напев, появляющийся впервые в 1-й тираде, состоит из двух одинаковых в слогоритмическом отношении строк. Девятисложник напева по ряду формальных признаков делится на два сегмента (в противоположность трем сегментам 1-го напева) –5+4–с границей, приходящейся на начало синсемантических слогов, образующих в структуре напева "предыкт" к выдержанному тону. Таким образом, второй сегмент включает синсемантические слоги, выдержанный тон и двухслоговый каданс строки.

Подобную организацию строки обозначим как двухсегментную с соответствующими обозначениями сегментов –i и f. На протяжении всей тирады, за исключением 13-й строки, не нарушается принцип членения напева на i и f. Но если ритмическая формула сегмента i остается стабильной, то в сегменте f при втором проведении напева (строки 3-я и 4-я) видоизменяется слогоритмическая формула. В 3-й и 4-й строках число синсемантических слогов сокращается с четырех до двух, и в 3-й строке редуцирован выдержанный тон. В результате девятисложная формула напева трансформируется в семислоговую, оставаясь в таком виде до конца тирады. И только один раз, в 13-й строке, когда в f распев синсемантических слогов заменяется трехсложным словом, образуется восьмислоговая неделимая строка.

На примере 1-го и 3-го напевов выявлены характерные для них восьми/девятислоговые ритмические формулы и пределы их варьирования внутри тирад. Временная синхронизированность по вертикали всех сегментов ритмической формулы напева в каждой из тирад и их относительная стабильность являются результатом взаимодействия поэтической системы и музыкальной ритмики с большой организующей ролью инструментального аккомпанемента, который может быть назван одним из главных времясоизмеряющих факторов.

2-й напев (первое появление в 3-й тираде) состоит из двух частей, идентичных в ритмическом отношении и различных в звуковысотном. Данный напев и 7-й напев, аналогичный ему, следует отличать от двухстрочных напевов. Здесь чередующиеся части напева могут повторяться произвольное количество раз. Например, в 3-й тираде первая часть напева (условно обозначим ее как А) повторяется с 1-й по 5-ю строки. Вторая часть напева (обозначим ее как В) впервые появляется лишь в 6-й и 7-й строках. Следующая схема позволяет наглядно изобразить чередование частей напева и количество занимаемых ими строк на протяжении всей тирады (цифра в скобках; знаком / обозначен инструментальный проигрыш):

А(5)–В(2)–А(5)–В(3)–А(4)–В(2)–А(3)–В(6)/–А(5)–В(2)–А(4)–В(3).

Особенностью 2-го напева является отсутствие на протяжении всей тирады, за исключением заключительного каданса, выдержанных тонов. Этот факт позволяет рассмотреть ритмические процессы внутри тирады "в чистом виде", поскольку произвольно избранное время дления выдержанных тонов создает определенные трудности при ритмосинтаксическом анализе.

Стиховые строки в 3-й тираде имеют преимущественно семислоговую организацию, лишь изредка встречается 6-слоговая структура. Цезура находится после 5-го слога в 7-слоговых строках и после 4-го – в 6-слоговых. После нее во всех случаях следуют два синсемантических слога, отличающихся в данной тираде предельным многообразием вариантов их сочетаний: дей дей, дий дей, дий до, дий де, дей дои, ди дои, ди де. Этот заключительный сегмент отличается ритмической стабильностью, т. е. не выходит за пределы трехмерной формы.

Как уже говорилось, один из вариантов напева – это строки с 6-слоговой структурой. Впервые такие строки появляются в А(5). Десятимерная формула напева преобразуется в девятимерную в результате трансформации двухмерно-двухсложного начального сегмента в трехмерно-двухсложный и редукции третьей слогоноты напева:

3-я строка –	e e ! e ! e !
	Ат_ты шы_ны_ы_ дий до
4-я строка –	e ! e ! e !
	ы_pы ыл_ан дий до.

Аналогичная картина наблюдается и во втором эпизоде А(5) (8–12-е строки). В эпизоде А(3) (22–24-е строки) вначале появляется 6-слоговая строка в рамках девятимерной формы, а затем дробление первого трехмерно-двухсложного сегмента приводит к образованию 7-слоговой строки (как в начале тирады), но уже преобразованной в девятивременную форму (в отличие от десятивременной начала тирады):

Трансформированная таким образом ритмическая формула напева сохраняется не только до конца эпизода А(3), но и распространяется на четыре строки последующего эпизода В(6). До этого момента все строки В оставались без изменения. И только в последних двух строках В(6),.перед инструментальным проигрышем, происходит возвращение к исходной слогоритмической формуле. В последующих фрагментах тирады новые ритмические варианты напева не встречаются. В данной тираде наблюдается сильная тенденция к сохранению слогоритмической основы напева, так как приведенные варианты слоговых и временных единиц колеблются лишь в минимальных пределах (7–6 слогов и 10–9 временных мер). Подобной ритмической стабильности в немалой степени способствует отсутствие выдержанных тонов, "отзвуки" которых наблюдаются в тембровой маркировке отдельных звуков, обозначенных в нотации такими же квадратными нотными знаками, как и выдержанные тоны.

В рассмотренных двухстрочных напевах строки имели равнослоговую структуру с точным воспроизведением одного или двух ритмических сегментов напева на протяжении всей тирады. Эта тенденция характерна для большинства напевов сказания "Кан Перген". Ее противоположность демонстрируют напевы с неравным слоговым составом. В качестве примера приведем восьмую тираду, основанную на 4-м напеве (впервые он звучит в 7-й тираде):

1-я строка поэтического текста – тринадцатисложник, состоящий из синсе-мантических слогов хай де хай де и т.д. (в нотировке разбита на две строки). Мелодический контур этой строки и тембровые параметры носят явно орнаментальный характер, поэтому она выделена в самостоятельную единицу, выполняющую функцию вступления. Следующая за ней 7-слоговая строка по звуковысотным признакам и ритмическому рисунку каданса аналогична вторым строкам в двухстрочных напевах. Таким образом, даже для вступительного раздела тирады характерна парная организация строк.

1-я строка 4-го напева (3-я строка текста) в отличие от пространной формулы вступления организована в девятисложную четырнадцатимерную форму с преобладанием сегментов трехмерно-двухсложного типа, в которых музыкальный акцент не совпадает с нормативным речевым ударением. Во 2-й строке напева (4-я строка текста) только начальный сегмент i, образующий тавтологическую рифму, в ритмическом отношении идентичен 1-й строке напева. Он также имеет трехмерно-двухсложную форму. Другие два сегмента составляют контраст предыдущей строке, поскольку в ритмическом отношении они отличаются от аналогичных сегментов 1-й строки. Так, сегмент m представляет собой пятимерный трехсложник, а каденционный f – четырехмерный трехсложник. В результате обе части напева приобретают различные временные и слоговые параметры: 1-я строка (как было выше отмечено) – 9/14, 2-я строка – 8/12.

5-я и 6-я строки тирады полностью дублируют начальные строки. Начиная с 7-й строки, которая, как и все последующие нечетные строки, является вариантом 1-й строки напева, в слогоритмической структуре происходят значительные изменения. Сегмент i трансформируется в двухмерно-двухсложный (из трехмерно-двухсложного). Следующий за ним сегмент m также дает новое ритмическое и тембровое образования – четырехмерно-трехсложную ритмическую формулу с переходом к выдержанному тону, приходящемуся на слог дей. И только сегмент f сохранен в первоначальном виде.

В таком варианте 1-я строка напева обретает не только иную слоговую структуру – восемь слогов вместо девяти первоначальных (см.: приведенный текст тирады), но и иные временные параметры. Если в 3-й и 5-й строках присутствовала четырнадцатимерная форма, то временные границы 7-й строки раздвигаются до семнадцатимерной длительности. Кроме того, отсутствующие в напеве сенсемантический слог и выдержанный тон образуют в данном варианте 1-й строки напева новый тембр. Его появление здесь с большой вероятностью можно увязать с "тембровой реминисценцией" вступительного раздела. По совокупности всех указанных выше факторов 7-ю строку тирады целесообразно обозначить как вторую модель 1-й строки напева.

8-я строка, соответствующая 2-й строке напева, претерпевает изменения в слоговом составе: 8-слоговая формула сокращена до 6-сложника с синсеман-тическим сегментом f. Однако ритмические и временные параматры варианта 2-й строки не меняются, оставаясь в рамках 12-мерной формы, что достигается распевами в сегментах i и f.

Во всех остальных вторых строках (т.е. в четных строках текста) до окончания тирады (на половине 15-й строки фонограмма прерывается, после чего следует 9-я тирада) ритмическая формульность не подвергается изменениям. А в ряду нечетных строк может быть отмечена следующая тенденция: после 7-й строки, названной нами второй моделью, в 9-й и 11-й строках возвращается первоначальный вариант 1-й строки напева, т. е. первая модель. В последующей нечетной 13-й строке вновь появляется вторая модель, о чем свидительствуют наличие выдержанного тона и 17-мерная форма. Но при внешнем очевидном сходстве данной строки с 7-й строкой тирады можно указать на некоторые детали текста, связывающие 13-ю строку и с первой моделью. В частности, сегмент i, в отличие от 7-й строки, – трехмерно-двухсложный, как во всех строках первой модели. Кроме этого, в 7-й строке синсемантическому слогу дей предшествуют двухсложник и трехсложник, тогда как в 13-й строке следуют подряд два двухсложника, что является характерным признаком первой модели нечетных строк напева. Появление в сегменте m двухсложника приводит к сокращению размера строки: 13-я строка и следующая за ней 14-я – единственные в тираде, имеющие 7-слоговую организацию. Модуляция к семислоговым строкам связана, по всей вероятности, и с их местоположением в структуре тирады. Но утверждать, что для заключительного раздела формы характерно сжатие строк, в данном случае было бы не совсем корректно, поскольку сам каденционный фрагмент в записи отсутствует.

Во всех рассмотренных примерах слогоритмические структуры репрезентировали короткий стих. В качестве наиболее яркого образца эпического напева, в основе которого лежит длинный стих, может быть приведен 14-й напев. Впервые он появляется в 22-й тираде:

1. Aтap пир чадыым айран эртпеди	11
2. Пара пере аза чорен амд-o онды	12
3. Шa, по пир черде чргем ст	9
4. Ара чайал пере чайал эрт-о перди	12
5. Ана пир ам коргем амда аан Перген араын крп	16
6. айран турду крп тапты ата келип	12
7. ара толумну айран ара ат ара черди	14
8. Коме ap че ырваштап кел адын пир чо	12
9. Ам пир [...]гени амды дий де ады ди дей	12

В количественном отношении здесь преобладают 12-слоговые строки. Они соответствуют 2-й строке напева и другим четным строкам в тираде. Все нечетные строки различны по слоговому составу.

Двухстрочный напев, аналогично предыдущему 4-му напеву, состоит из строк различной длины. Но его уникальной чертой является метрический контраст строк, который отчетливо виден в поэтическом тексте.

Подводя итог рассмотрнению слогоритмической организации в шорском эпосе на примере напевов сказания "Кан Перген", можно сформулировать следующие выводы:

1. В сказании преобладают двухстрочные напевы, которые в свою очередь распадаются на напевы с равнослоговым составом строк; напевы с различным слоговым составом.

2. В напевах с равнослоговым составом строк наблюдается сходная в каждой из строк сегментация, являющаяся следствием повторяющихся словоразделов и ритмических формул. Такие напевы, так же как и близкие к ним двухчастные, в малой степени подвержены слогоритмической вариативности.

3. Для напевов с различным слоговым составом, будь то короткий или длинный стих, характерна следующая тенденция: первая и последующие нечетные строки обладают ритмо-временной подвижностью, ведущей либо к образованию новой модели строки, либо к укрупнению масштабов в рамках исходной слогоритмической схемы. В противовес этому свойству нечетных строк, четные выполняют стабилизирующую функцию; их относительно слабая вариативность способствует прояснению общих контуров музыкально-поэтической формы тирады.

ПРИМЕЧАНИЕ

* Данная статья является продолжением аналитического исследования шорских героических сказаний, опубликованного в журнале "Гуманитарные науки в Сибири" № 4 за 1996 г., с. 85–91.

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (грант 95-06-17676).

ЛИТЕРАТУРА

1. Назаренко Р.Б. Шорцы// Музыкальная культура Сибири. Т.1. Кн.1 (Традиционная культура коренных народов Сибири). – Новосибирск, 1997. – С.284–300.

2. Стеблева И.В. Поэзия тюрков VI–VIII веков. – М.: Наука, 1965.

3. Каташев С.М. Алтайские героический эпос// Алтайские героические сказания. "Очи-Бала", "Кан Алтын". – Новосибирск: Наука, 1997.

© 7997 г. Институт филологии СО РАН,
Новосибирск.